Biografia Itaú Cultural

Em 1957, freqüenta o Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, onde estuda desenho. Faz curso de xilogravura com Adir Botelho (1932) e freqüenta a Escola Nacional de Belas Artes (Enba), entre 1960 e 1961. Em 1967, é contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no 16º Salão Nacional de Arte Moderna (SNAM) e viaja para os Estados Unidos. Reside em Nova York entre 1968 e 1972.

Retorna ao Brasil e faz o roteiro, a cenografia e direção do filme Triunfo Hermético e os curtas ValCarnal e Behind the Broken Glass. De 1975 a 1979, assume a direção da Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV/Parque Lage), Rio de Janeiro. É co-fundador e diretor da revista Malasartes. Em 1978, viaja para os Estados Unidos com bolsa da Fundação John Simon Guggenheim. Em 1981, a convite da arquiteta Lina Bo Bardi (1914-1992), realiza painel de azulejos para o Sesc Fábrica Pompéia, em São Paulo.

Em 1982, permanece por um ano em Berlim como artista residente, a convite do Deutscher Akademischer Austauch Dienst (DAAD) [Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico]. Lança, em 1989, o livro Gerchman, com textos do crítico de arte Wilson Coutinho. Publica o álbum de litografias Dupla Identidade, com texto do poeta Armando Freitas Filho (1940), em 1993. Como docente ministra cursos no Brasil e no exterior. Em 2000, lança álbum com 32 litografias, primeiro volume da coleção Cahier d'Artiste, da Lithos Edições de Arte.

Análise

Em suas primeiras telas, Rubens Gerchman pinta cenas urbanas bucólicas. Contaminado pelo universo da cultura de massa, faz quadros retratando as multidões e o mundo impresso nas páginas dos meios de comunicação. Em 1962, sai da Escola Nacional de Belas Artes (Enba). Dois anos depois, realiza sua primeira exposição individual, na Galeria Vila Rica, no Rio de Janeiro. Mostra guaches e painéis, predominantemente em preto-e-branco. Nos trabalhos, as multidões aparecem de forma pouco detalhada, reafirmando o anonimato dos indivíduos, tendo Jean Dubuffet (1901-1985) como referência. Sua temática sai da vida popular da metrópole: pinta concursos de miss, jogo de futebol e narrativas de telenovelas e histórias em quadrinhos.

Na coletiva Opinião 66, mostra obras críticas da situação brasileira, como Caixas de Morar, Elevador Social e Ditadura das Coisas. Na época, faz seus primeiros trabalhos tridimensionais, vinculados às discussões da Nova Objetividade Brasileira. Esse debate se materializou em uma exposição em 1967, unindo artistas como Hélio Oiticica (1937-1980) e Carlos Vergara (1941). No mesmo ano, é premiado pelo Salão Nacional de Arte Moderna (SNAM). Com o prêmio, muda-se para Nova York. Lá se dedica a poemas visuais tridimensionais e faz peças como Tool , 1970, Air e SOS , 1967. Nos Estados Unidos, ajuda a organizar o boicote à Bienal Internacional de São Paulo, nomeada de "Bienal da Ditadura". A partir de 1972, suas esculturas ganham a forma de múltiplos. O artista obtém grande sucesso comercial com eles.

Em 1973, retorna definitivamente ao Brasil e faz sua primeira retrospectiva, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ). Um ano depois, participa da fundação da revista Malasartes. Na época, faz gravuras em colaboração com Claudio Tozzi (1944) e Hélio Oiticica. Sua obra usa a palavra escrita, e mostra grande afinidade com a arte conceitual. A partir de 1975, assume a direção da Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV/Parque Lage). No período, dedica-se a telas feitas com base nas narrativas dos quadrinhos e na produção popular de imagens, como em Virgem dos Lábios de Mel (1975).

Nos anos 1980, o artista retoma a pintura realista. Faz quadros e relevos. Ocupa-se, sobretudo, de temas como a criminalidade, as multidões e de aspectos pitorescos da vida na cidade, como Banco de Trás, 1985 e Beijo, 1989. Essas pinturas são mais coloridas e gestuais. Aproxima-se das correntes neo-expressionismo da época. Na década de 1990, as figuras de suas telas são trabalhadas em esculturas e litografias.

Depoimento Rubens Gerchman

"A primeira exposição, em 1964, 'quando descobri meu mundo interior', a exposição na Galeria Relevo, em 1965, 'onde conscientizando a multidão pela primeira vez, situei-me no mundo': o quadro-cartaz do Casal Fartura, exposto em Opinião 65, 'primeira tentativa de utilizar o cartaz e a imagem de jornal ou revista em um novo contexto - a tela, este lugar sagrado'; a exposição Pare! na G-4, ao lado de Vergara e Escosteguy, cujo happening 'foi a minha primeira experiência no sentido de colocar o espectador dentro de uma estrutura de madeira, revestida de plástico transparente, dentro do qual ficava preso (o plástico era grampeado depois) como em uma jaula. Pelo lado de fora, eu pintava o plástico com spray colorido, fazendo os espectadores desaparecerem paulatinamente por detrás das cores. Acabando a pintura, estava acabado o happening e os espectadores tinham de debater-se lá dentro para arrebentar a estrutura de madeira e libertar-se. Pregado por fora, havia um cartaz: Elevador Social; a filmagem de Ver e Ouvir, de Antonio Carlos Fontoura, cuja terceira parte, Os Desconhecidos, foi quase totalmente rodada na rua, com os quadros e objetos na calçada, no meio do tráfego, do povo, com entrevistas de som direto e usando a técnica do cinema-verdade. Para mim, essa experiência foi vital', enfim, A Marmita - primeira tentativa de uma forma de participação maior por parte do espectador, ao sugerir que ele segurasse a alça do utensílio - e as duas peças enviadas à 9ª Bienal Internacional de São Paulo, Sempre Perto de Ti e A Cidade, 'em que os espectadores, em número de dois, entram em cada casa-abrigo, totalmente de plástico e em número de quatro; de dentro do abrigo, de estrutura tão leve que pode ser deslocado com facilidade pelo casal, pode-se ver o mundo exterior, através de uma viseira de plástico'".

Rubens Gerchman (LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil. São Paulo : Artlivre, 1988. p.218.)

Críticas

"Rubens Gerchman parte da redundância, usa os materiais que a civilização da vulgaridade oferece, mas em nome de uma idéia que não visa à criação do insólito pelo insólito, e sim a uma participação do coletivo. As Caixas de Morar de Gerchman não são um insólito na redundância do cotidiano, para retificá-lo (mensagem surrealista) ou para comprazer-se nele (mensagem da pop art), mas uma redução radical do real dado. Ele nos propõe uma reedificação urbanística da cidade eugênica do futuro. É uma cidade de subdesenvolvido. Daí seu mérito. A objetividade de sua démarche não está na construção das caixas por ela mesma, mas na direção extrovertida da sua prática. O insólito não está no cotidiano fundado no uso e na rotina. O insólito aqui é a infra-realidade, ou a realidade que está por baixo das superestruturas e não demanda o poeta para detectá-lo mas uma ação, um acontecimento para encontrar a lei de uma realidade que o produz. A relação redundância-insólito é assim invertida. Em Gerchman e em outros a redundância é que revela o insólito, e o que lhes sai das caixas, por exemplo, não é nenhum exercício da auto-expressividade, mas um esforço de construir uma nova relação com a realidade".

Mário Pedrosa (GERCHMAN, Rubens. Rubens Gerchman. Texto Mário Pedrosa. Rio de Janeiro: MAM, 1973.)

"Em desenhos, pinturas, serigrafias e montagens, Gerchman foi colocando então em cena personagens sem identidade imediata, manequins saídos do povo, figurinhas de jornal, mitos da classe média, do subúrbio ou dos subterrâneos da cidade grande. Gente anônima, marginal, apinhando-se em ônibus ou em caixas de morar, siderada pelas misses, os jogadores de futebol e os astros da tela ou do som, que lhe lançam a isca de modelos-fetiches da sociedade de consumo. Os desaparecidos reaparecidos no triste instante de glória de uma foto no jornal; as manchetes com o suor e o sangue de todos os que, de repente e brevemente, ganham nome na ´geléia geral´ - com isso, munido de um certo ar de cordel e da tática do mau gosto, ele construiu a sua incômoda galeria de tipos, na qual A Bela Lindonéia, Gioconda do Subúrbio, em 1966, e a Mona Lou, de lábios carnudos e crimes comuns à classe média, em 1975, ocupam a posição de faróis".

Roberto Pontual (PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand. Prefácio de Gilberto Allard Chateaubriand e Antônio Houaiss. Apresentação de M. F. do Nascimento Brito. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 1987.)

"São placas de metal, sucata de estaleiros navais, material desprezível, jogado fora, abandonado, despido já de qualquer significado. É justamente este material carente de significação, despojado de simbolismo, que Rubens Gerchman (Rio de Janeiro, 1942) recolheu para fazer a sua incursão inesperada na área da escultura. Um verdadeiro escândalo e acinte. Como um pintor conhecido, marcado por suas iniciativas e participações, numa fase madura, envolve-se, de repente, com outra técnica? Coerente. Na pintura Gerchman costuma, também, surpreender. E lá, como agora, ele recolhe seres despojados, despidos de significado. É no seu gesto de recuperação, no entendimento da figura humana como emblemática, que o simbolismo surge e se torna uma marca do mundo social, uma representação de suas possibilidades. Na escultura, o pensamento é regido pelo mesmo princípio. E o material escolhido, pelo tratamento, torna-se emblemático do ser humano".

Jacob Klintowitz (KLINTOWITZ, Jacob. O Ofício da arte: a escultura. Apresentação Abram Szajman. São Paulo: Sesc, 1988.)

"A produção de Gerchman opera, então, em dois eixos: a superação da imagem e a acentuação de jogos semânticos, que visam conexões críticas com o real, através da síntese mental. Nesse caso, a palavra isolada buscando esses nexos, procedimentos dos concretos e neoconcretos, assume um papel relevante na produção nova-iorquina de Gerchman. A palavra também é arquitetura e escultura. Assim é o que acontece com o trabalho Ar, uma escultura para grandes espaços abertos, feita de plexiglass transparente. Na obra, como havia separação entre os elementos da letra, a haste vertical do ´R´ pode ser vista como ´I´, o que daria em inglês a palavra ´Air´. Há também uma questão social: a escultura, translúcida, eleva-se contra o ar poluído.

É verdade que desde 1966 Gerchman tinha orientado seu trabalho para obras em três dimensões, quando produziu suas ´marmitas´ e ´caixas de morar´, por exemplo. Mas o processo agora é deliberadamente o de estimular relações conceituais. Em outro trabalho, trata-se da utilização da palavra sky, dissecada em eye (olho), yellow (amarelo) e line (linha); em mais outro é a união das palavras man (homem) e woman (mulher); um S de madeira negra sobre areia branco-cinza serpenteia a palavra snake (cobra), no meio há a palavra sinuous (sinuosa) e finalmente em baixo sign (signo). É do mesmo período a escultura de letras Lute, obra que seria um monumento para o asfalto, ou o poético Marazul-Marazul, de poliéster transparente, que deveria permanecer flutuando na enseada de Botafogo. Gerchman explicaria o seu trabalho: Não acho que a palavra em artes plásticas leve a uma visão ´literária´ do que deveria ser visual ou tátil. Acho importante reduzir a palavra ao essencial, o significado por si só gasto. Quero reaprendê-la. Da redundância de colocar a palavra água escrita dentro de um cubo de água vem mais força, ganha-se uma sobrecarga de informação".

Wilson Coutinho (Coutinho, Wilson. Na era do conceito e a antropologia do desejo. In: GERCHMAN. Comentário Wilson Coutinho. Rio de Janeiro: Salamandra, 1989, p.23.)

Exposições Individuais

1964 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Vila Rica

1965 - Rio de Janeiro RJ - Rubens Gerchman: guaches, desenhos, litos, painéis, na Galeria Relevo

1967 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Jean Boghici

1967 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Art-Art

1968 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Relevo

1968 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Art-Art

1971 - Nova York (Estados Unidos) - Individual, na Galeria Jack Misrachi

1971 - Nova York (Estados Unidos) - Individual, na Lerner Heller Gallery

1971 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Ralph Camargo Consultoria de Arte

1972 - Nova York (Estados Unidos) - Individual, na Lerner Heller Gallery

1973 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no MAM/RJ

1973 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Ralph Camargo

1974 - Antuérpia (Bélgica) - Individual, no International Cultureel Centrum

1974 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt

1974 - São Paulo SP - Individual, no Masp

1975 - Cuiabá MT - Individual, no Museu de Arte e de Cultura Popular

1975 - Rio de Janeiro RJ - Gráfica, na Bolsa de Arte

1977 - Curitiba PR - Individual, no Museu Guido Viaro

1977 - Joinville SC - Individual, no Museu de Arte de Joinville

1977 - Rio de Janeiro RJ - Boa Noite, na Galeria Luiz Buarque de Holanda e Paulo Bittencourt

1977 - São Paulo SP - Boa Noite, na Galeria Arte Global

1978 - Porto Alegre RS - Individual, na Galeria Eucatexpo

1979 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Saramenha

1980 - Cidade do México (México) - Individual, no Fórum de Arte Contemporânea

1980 - São Paulo SP - Individual, na Monica Filgueiras Galeria de Arte

1981 - João Pessoa PB - Individual, no Núcleo de Arte Contemporânea

1981 - Nova York (Estados Unidos) - Individual, na Nardin Gallery

1981 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no IAB/RJ

1981 - Rio de Janeiro RJ - Registro Policial, na GB

1981 - São Paulo SP - Registro Policial, na Monica Filgueiras Galeria de Arte

1981 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Alberto Bonfiglioli

1982 - São Paulo SP - Rubens Gerchman: obras gráficas e desenhos recentes, na Galeria Suzana Sassoun

1983 - Salvador BA - Gráfica, com litografias e serigrafias, no MAM/BA

1983 - São Paulo SP - Rubens Gerchman: pinturas, na Galeria de Arte São Paulo

1984 - Porto Alegre RS - Individual, na Galeria Tina Presser

1984 - Rio de Janeiro RJ - Retratos de Berlim e Outros, na Galeria Olivia Kann

1984 - São Paulo SP - Pinturas de Rubens Gerchman, na Paulo Figueiredo Galeria de Arte

1985 - Rio de Janeiro RJ - Clara Manhã, na Galeria Paulo Klabin

1986 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Jean Boghici

1986 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Maurício Leite Barbosa

1986 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Montesanti Galleria

1986 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Montesanti Roesler

1987 - São Paulo SP - Rubens Gerchman: pinturas-esculturas, na Galeria Paulo Klabin

1988 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na CCCM. Grande Galeria

1988 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria de Arte Toulouse

1989 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Millan

1990 - Brasília DF - Gerchman, na Performance Galeria de Arte

1990 - Paris (França) - Registro Policial, na Galeria 1900-2000

1990 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Fernando Milan

1991 - Amsterdã (Holanda) - Individual, na Galeria Nine

1991 - Lisboa (Portugal) - Individual, na Galeria 111

1991 - Rotterdã (Holanda) - Individual, na Galeria Von Mourik

1992 - Bogotá (Colômbia) - Individual, na Galeria de Arte

1992 - Bogotá (Colômbia) - Individual, na Galeria Garcez Velasquez

1992 - Coral Gables (Estados Unidos) - Individual, na The Ambrosino Gallery

1992 - San Cristobál (Venezuela) - Individual, na Galeria Sin Limite

1992 - Miami (Estados Unidos) - Individual, na Ambrosino Gallery

1992 - Rio de Janeiro RJ - Rubens Gerchman: retrospectiva, no CCBB

1992 - San Cristóbal (Venezuela) - Mitologia Urbana, na Galeria Sin Limite

1993 - Bogotá (Colômbia) - Individual, no Museu de Arte Moderna de Bogotá

1993 - Caracas (Venezuela) - Individual, no Museo Alejandro Otero

1993 - Caracas (Venezuela) - Individual, na Museo Alejandro Otero

1993 - Nova York (Estados Unidos) - Rubens Gerchman: recent works, na Americas Gallery

1993 - Pequim (China) - Individual, na Embaixada da Colômbia

1993 - Rio de Janeiro RJ - Gerações, no Museu da República

1993 - São Paulo SP - Rubens Gerchman: pinturas recentes, na Galeria Nara Roesler

1994 - Bogotá (Colômbia) - Individual, no Museu de Arte Moderna de Bogotá

1994 - Rio de Janeiro RJ - Cidades de Gerchman, no MNBA

1996 - Rio de Janeiro RJ - A Forma Multimídia de Gerchman, na Galeria Forma

1997 - Paris (França) - Individual, na Galerie 1900-2000

1997 - Nova York (Estados Unidos) - Individual, no Museo del Bairro

1997 - São Paulo SP - A Estética do Futebol, na Praça do Banco Real

1997 - São Paulo SP - Individual apresentando o livro-objeto Dupla Identidade, em A Hebraica

1998 - Paris (França) - Individual, na Galerie Jêrome de Moirmont

1998 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no MNBA

2000 - São Paulo SP - Individual, no Museu Lasar Segall

2000 - São Paulo SP - Tem Po, na Ricardo Camargo Galeria

2001 - Niterói RJ - Individual, no MAC/Niterói

2001 - Rio de Janeiro RJ - Caixa de Fumaça, no CCBB

2001 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Fundação Castro Maia

2001 - São Paulo SP - Terceiro Tempo, na Galeria Euroart Castelli

2004 - São Paulo SP - Individual, na Renot Galeria de Arte

Exposições Coletivas

1962 - Curitiba PR - Salão do Paraná, na Biblioteca Pública do Paraná

1962 - Rio de Janeiro RJ - 11º Salão Nacional de Arte Moderna

1963 - Curitiba PR - 20º Salão Paraense de Belas Artes, na Biblioteca Pública do Paraná

1963 - Paris (França) - Cinco Jovens Gravadores Brasileiros, na Casa Brasil

1963 - São Paulo SP - 1ª Exposição do Jovem Desenho Nacional, na Faap

1964 - Belo Horizonte MG - 1ª Exposição do Jovem Desenho Nacional, no MAP

1964 - Curitiba PR - 21º Salão Paraense de Belas Artes, na Biblioteca Pública do Paraná - prêmio aquisição e medalha de prata

1964 - Ribeirão Preto SP - 1ª Exposição da Jovem Gravura Nacional

1964 - Rio de Janeiro RJ - 13ª Salão Nacional de Arte Moderna

1964 - Belo Horizonte MG - 1ª Exposição da Jovem Gravura Nacional, no MAP

1964 - São Paulo SP - 1ª Exposição da Jovem Gravura Nacional, no MAC/USP

1965 - Curitiba PR - 1ª Exposição da Jovem Gravura Nacional, na Secretaria do Estado de Educação

1965 - Florianopólis SC - 1ª Exposição da Jovem Gravura Nacional, no Masc

1965 - Paris (França) - La Figuration Narrative dans L'Art Contemporaire, na Galeria Europa e Creuse

1965 - Paris (França) - Salon de La Jeune Peinture, no Musée d'Art Moderne de La Ville de Paris

1965 - Rio de Janeiro RJ - 14º Salão Nacional de Arte Moderna, no MAM/RJ

1965 - Rio de Janeiro RJ - 1º Salão Esso de Artistas Jovens, no MAM/RJ

1965 - Rio de Janeiro RJ - Opinião 65, no MAM/RJ

1965 - São Paulo SP - 2ª Exposição do Jovem Desenho Nacional, no MAC/USP - prêmio aquisição

1965 - São Paulo SP - 8ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal - prêmio aquisição

1965 - São Paulo SP - Propostas 65, no MAB/Faap

1965 - São Paulo SP - 1º Salão Esso de Artistas Jovens, no MAC/USP

1966 - Belo Horizonte MG - Vanguarda Brasileira, na UFMG. Reitoria

1966 - Buenos Aires (Argentina) - Exposição de Arte Contemporânea Brasileira, no Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

1966 - Rio de Janeiro RJ - 15º Salão Nacional de Arte Moderna

1966 - Rio de Janeiro RJ - 4º Resumo de Arte JB, no MAM/RJ

1966 - Rio de Janeiro RJ - Opinião 66, no MAM/RJ

1966 - Rio de Janeiro RJ - Pare, na Galeria G-4

1966 - Salvador BA - 1ª Bienal Nacional de Artes Plásticas - prêmio especial de pesquisa

1967 - Brasília DF - 4º Salão de Arte Moderna do Distrito Federal, no Teatro Nacional Cláudio Santoro

1967 - Cali (Colômbia) - Bienal de Cali - 1º prêmio em pintura

1967 - Córdoba (Argentina) - Bienal Interamericana de Córdoba

1967 - Paris (França) - 5ª Bienal de Paris, no Musée d'Art Moderne de La Ville de Paris

1967 - Rio de Janeiro RJ - 16º Salão Nacional de Arte Moderna - prêmio de viagem ao exterior

1967 - Rio de Janeiro RJ - Nova Objetividade Brasileira, no MAM/RJ

1967 - Rio de Janeiro RJ - 3ª O Rosto e a Obra, na Galeria Ibeu Copacabana

1967 - Rio de Janeiro RJ - Parangolé Social, com Hélio Oiticica, na Galeria G4

1967 - São Paulo SP - 9ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal

1967 - Tóquio (Japão) - 9ª Bienal de Tóquio

1968 - Campo Grande MS - 28 Artistas do Acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, na Galeria do Diário da Serra

1968 - Nova York (Estados Unidos) - Fashion Poetry Event, no The Center for Inter-American Relations

1968 - Rio de Janeiro RJ - 2º Salão Esso de Artistas Jovens, no MAM/RJ - prêmio aquisição

1968 - Rio de Janeiro RJ - 6º Resumo de Arte JB

1968 - Rio de Janeiro RJ - Bandeiras na Praça, na Praça General Osório

1968 - Rio de Janeiro RJ - O Artista Brasileiro e a Iconografia de Massa, na Esdi

1968 - Salvador BA - 2ª Bienal Nacional de Artes Plásticas, no MAM/BA

1969 - Cali (Colômbia) - Salão das Américas de Pinturas

1969 - Fortaleza CE - 28 Artistas do Acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, no Centro de Artes Visuais Raimundo Cela

1970 - Cali (Colômbia) - Bienal de Cali - 1º prêmio em escultura

1970 - Medellín (Colômbia ) - 2ª Bienal de Medellín, no Museu de Antioquia

1970 - Nova York (Estados Unidos) - 4 X 4, na Lerner Heller Galley

1971 - Cali (Colômbia) - 1ª Bienal Americana de Artes Gráficas, no Museo de Arte Moderno La Tertulia

1971 - Nova York (Estados Unidos) - 4 Young Artists, no New York University. Loeb Student Center

1971 - Rio de Janeiro RJ - Exposição de Múltiplos, na Petite Galeria

1972 - Nothinghan (Inglaterra) - Mindland Postal Exibition

1972 - Nova York (Estados Unidos) - Environ-Vision, na Siracuse University e no New York Cultural Center

1972 - Rio de Janeiro RJ - Exposição, no MAM/RJ

1972 - São Paulo SP - 6ª Jovem Arte Contemporânea, no MAC/USP

1972 - São Paulo SP - Arte Brasil/Hoje: 50 anos depois, na Galeria da Collectio

1972 - São Paulo SP - Múltiplos Brasileiros, na Galeria Múltipla de Arte

1973 - Bruxelas (Bélgica) - Feira Internacional de Bruxelas

1973 - Rio de Janeiro RJ - Alguns Aspectos do Desenho Brasileiro, na Galeria Ibeu Copacabana

1973 - Rio de Janeiro RJ - Vanguarda Internacional, na Galeria Ibeu Copacabana

1973 - São Paulo SP - 5º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP

1973 - São Paulo SP - Expo-Projeção 73, no Espaço Grife

1973 - Buenos Aires (Argentina) - Expo-Projeção 73, na Cayc

1974 - Genebra (Suíça) - Artistes Brésiliens, na Galeria d'Art du Ontário

1974 - Toronto (Canadá) - Artistes Brésiliens, no Musée d'Art Contemporaine

1974 - Montreal (Canadá) - Artistes Brésiliens, no Musée d'Art Contemporaine

1974 - São Paulo SP - 6º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP

1974 - São Paulo SP - Galeria Luisa Strina: mostra inaugural, na Galeria Luisa Strina

1975 - Paris (França) e Londres (Inglaterra) - Art and Systems of Latin America, no Espace Cardin

1975 - Bruxelas (Bélgica) - Art and Systems of Latin America, no Centro Internacional d'Anvers

1975 - Londres (Inglaterra) - Art and Systems of Latin America, no Contemporary Art Center

1975 - Campinas SP - (Arte), no MACC

1975 - Campinas SP - Waltercio Caldas, Rubens Gerchman, Carlos Vergara, José Resende, no MACC

1975 - Ontário (Canadá) - Arte Brasileira no Canadá

1975 - Paris (França) - Art and Systems of Latin America, no Espace Pierre Cardin

1975 - Rio de Janeiro RJ - A Comunicação segundo os Artistas Plásticos - itinerante

1977 - Austin (Estados Unidos) - Recent Latin American Drawing 1969-1976: lines of vision international exhibition foundation, na Universidade do Texas

1977 - Washington (Estados Unidos) - Recent Latin American Drawing 1969-1976: lines of vision international exhibition foundation, na Washington Art Gallery

1977 - Belo Horizonte MG - 5º Salão Global de Inverno, na Fundação Clóvis Salgado. Palácio das Artes

1977 - Brasília DF - 5º Salão Global de Inverno

1977 - Goiânia GO - Salão de Artes Plásticas de Goiás, no MAC/GO

1977 - Rio de Janeiro RJ - 14º para Viagem, na EAV/Parque Lage

1977 - Rio de Janeiro RJ - 5º Salão Global de Inverno, no MNBA

1977 - São Paulo SP - 9º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP

1977 - São Paulo SP - 5º Salão Global de Inverno, no Masp

1978 - Belo Horizonte MG - Salão do Futebol, na Fundação Clóvis Salgado. Palácio das Artes

1978 - Buenos Aires (Argentina) - 15 Jovens Artistas do Brasil, no Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

1978 - Curitiba PR - 1ª Mostra Anual de Gravura Cidade de Curitiba, no Centro de Criatividade

1978 - Rio de Janeiro RJ - 1º Salão Nacional de Artes Plásticas, no MNBA

1978 - São Paulo SP - 15 Jovens Artistas do Brasil, no MAB/Faap

1978 - São Paulo SP - 1ª Mostra do Móvel e do Objeto Inusitado, no Paço das Artes

1978 - São Paulo SP - O Objeto na Arte: Brasil anos 60, no MAB/Faap

1978 - São Paulo SP - Poucos e Raros, no Masp

1978 - Buenos Aires (Argentina) - 15 Jovens Artistas do Brasil, no Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

1978 - São Paulo SP - 15 Jovens Artistas do Brasil, no MAB/Faap

1979 - Campina Grande PB - Livro como Arte, no Museu de Arte da Fundação Universidade Regional do Nordeste

1979 - João Pessoa PB - Arte de Resistência-Arte de Emergência, no Núcleo de Arte Contemporânea

1979 - Rio de Janeiro RJ - Arte de Resistência-Arte de Emergência, na EAV/Parque Lage

1979 - São Paulo SP - 15ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal

1980 - Cidade do México (México) - Fórum de Arte Contemporânea

1980 - Curitiba PR - 37º Salão Paranaense, no Teatro Guaíra

1980 - Rio de Janeiro RJ - Homenagem a Mário Pedrosa, na Galeria Jean Boghici

1981 - Rio de Janeiro RJ - Pablo, Pablo!: uma interpretação brasileira de Guernica, na Funarte

1981 - São Paulo SP - Arte Pesquisa, no MAC/USP

1981 - São Paulo SP - Artistas Contemporâneos Brasileiros, na Galeria de Arte São Paulo

1982 - Berlim (Alemanha) - Horizonte de Latinoamerica, na Gallery Daad

1982 - Lisboa (Portugal) - Brasil 60 Anos de Arte Moderna: Coleção Gilberto Chateaubriand, no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão

1982 - Londres (Inglaterra) - Brasil 60 Anos de Arte Moderna: Coleção Gilberto Chateaubriand, na Barbican Art Gallery

1982 - Rio de Janeiro RJ - Entre a Mancha e a Figura, no MAM/RJ

1982 - Rio de Janeiro RJ - Futebol: interpretações, na Galeria de Arte Banerj

1982 - Rio de Janeiro RJ - Que Casa é essa da Arte Brasileira

1982 - Rio de Janeiro RJ - Universo do Futebol, no MAM/RJ

1982 - São Paulo SP - O Futebol, na Paulo Figueiredo Galeria de Arte

1983 - Olinda PE - 2ª Exposição da Coleção Abelardo Rodrigues de Artes Plásticas, no MAC/Olinda

1983 - Rio de Janeiro RJ - 3 x 4 Grandes Formatos, na Galeria do Centro Empresarial Rio

1983 - Rio de Janeiro RJ - 6º Salão Nacional de Artes Plásticas, no MAM/RJ

1983 - São Paulo SP - 14º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP

1983 - São Paulo SP - Arte na Rua

1984 - Curitiba PR - 6ª Mostra da Gravura Cidade de Curitiba

1984 - Curitiba PR - Simões de Assis Galeria de Arte: mostra inaugural, na Simões de Assis Galeria de Arte

1984 - Nova York (Estados Unidos) - Chamada dos Artistas contra a Intervenção na América Central

1984 - Rio de Janeiro RJ - Antonio Dias, Carlos Vergara, Roberto Magalhães e Rubens Gerchman, na Galeria do Centro Empresarial Rio

1984 - Rio de Janeiro RJ - Pintura Brasileira Atuante, no Espaço Petrobras

1984 - Rio de Janeiro RJ - Viva a Pintura, na Petite Galerie

1984 - São Paulo SP - Coleção Gilberto Chateaubriand: retrato e auto-retrato da arte brasileira, no MAM/SP

1984 - São Paulo SP - Tradição e Ruptura: síntese de arte e cultura brasileiras, na Fundação Bienal

1985 - Atami (Japão) - 7ª Exposição de Belas Artes Brasil-Japão

1985 - Brasília DF - Brasilidade e Independência, no Teatro Nacional Cláudio Santoro

1985 - Kyoto (Japão) - 7ª Exposição de Belas Artes Brasil-Japão

1985 - Rio de Janeiro RJ - 7ª Exposição de Belas Artes Brasil-Japão, na Fundação Brasil-Japão

1985 - Rio de Janeiro RJ - Opinião 65, na Galeria de Arte Banerj

1985 - São Paulo SP - 18ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal

1985 - São Paulo SP - 7ª Exposição de Belas Artes Brasil-Japão, na Fundação Brasil-Japão

1985 - Tóquio (Japão) - 7ª Exposição de Belas Artes Brasil-Japão

1986 - Rio de Janeiro RJ - 1ª Mostra Christian Dior de Arte Contemporânea: pintura, no Paço Imperial

1986 - São Paulo SP - 17º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP

1986 - São Paulo SP - A URBS na Visão de Oito Artistas, na Galeria Montesanti Roesler

1987 - Belo Horizonte MG - Ivald Granato, Rubens Gerchman, Claudio Tozzi, na Gesto Gráfico Galeria de Arte

1987 - Espanha - Arte Brasileira Contemporânea

1987 - Paris (França) - Modernidade: arte brasileira do século XX, no Musée d'Art Moderne de La Ville de Paris

1987 - Rio de Janeiro RJ - Ao Colecionador: homenagem a Gilberto Chateaubriand, no MAM/RJ

1987 - Rio de Janeiro RJ - Rio de Janeiro, Fevereiro, Março: do modernismo à geração 80, na Galeria de Arte Banerj

1987 - São Paulo SP - O Ofício da Arte: pintura, no Sesc

1987 - São Paulo SP - Palavra Imágica, no MAC/USP

1988 - Austin (Estados Unidos) - Arte e Artistas nos Estados Unidos 1920-1970

1988 - Nova York (Estados Unidos) - The Latin American Spirit: art and artists in the United States: 1920-1970, no The Bronx Museum of the Arts

1988 - Rio de Janeiro RJ - 88 x 68: um balanço dos anos

1988 - Rio de Janeiro RJ - Hedonismo: Coleção Gilberto Chateaubriand, na Galeria Edifício Gilberto Chateaubriand

1988 - São Paulo SP - 63/66 Figura e Objeto, na Galeria Millan

1988 - São Paulo SP - Modernidade: arte brasileira do século XX, no MAM/SP

1988 - São Paulo SP - Os Ritmos e as Formas: arte brasileira contemporânea, no Sesc Pompéia

1989 - Copenhague (Dinamarca) - Os Ritmos e as Formas: arte brasileira contemporânea, no Museu Charlottenborg

1989 - El Paso (Estados Unidos) - The Latin American Spirit: art and artists in the United States: 1920-1970, no El Paso Museum of Art

1989 - San Diego (Estados Unidos) - The Latin American Spirit: art and artists in the United States: 1920-1970, no San Diego Museum of Art

1989 - San Juan (Porto Rico) - The Latin American Spirit: art and artists in the United States: 1920-1970, no Instituto de Cultura Puertorriqueña

1989 - Rio de Janeiro RJ - Rio Hoje, no MAM/RJ

1989 - São Paulo SP - 20º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP

1990 - Miami (Estados Unidos) - The Latin American Spirit: art and artists in the United States, 1920-1970, no Center for the Fine Arts Miami Art Museum of Date

1990 - Moscou (Rússia) - Feira de Artes Gráficas do Brasil

1991 - Estocolmo (Suécia) - Viva Brasil Viva, no Konstavdelningen och Liljevalchs Konsthall

1991 - Miami (Estados Unidos) - Arte Brasileira, na Brito Gallery

1991 - Paris (França) - Depois de Duchamp, na Galeria 1900-2000

1991 - São Paulo SP - 21ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal

1991 - São Paulo SP - O Que Faz Você Agora Geração 60?: jovem arte contemporânea dos anos 60 revisitada, no MAC/USP

1992 - Flórida (Estados Unidos) - Pop on Paper, na Hockin Gallery

1992 - Miami (Estados Unidos) - Arte Brasileira, na Brito Gallery

1992 - Paris (França) - Diversidades Latino-Americanas, na Galeria 1900-2000

1992 - Rio de Janeiro RJ - As Artes do Poder, no Paço Imperial

1992 - Rio de Janeiro RJ - Eco Art, no MAM/RJ

1992 - Rio de Janeiro RJ - Gravura de Arte no Brasil: proposta para um mapeamento, no CCBB

1992 - Rio de Janeiro RJ - Natureza: quatro séculos de arte no Brasil, no CCBB

1992 - Santo André SP - Litografia métodos e conceitos, no Paço Municipal

1992 - São Paulo SP - Anos 60/70: Coleção Gilberto Chateubriand/Museu de Arte Moderna - RJ, na Galeria de Arte do Sesi

1993 - João Pessoa PB - Xilogravura: do cordel à galeria, na Funesc

1993 - Miami (Estados Unidos) - Wiso Art

1993 - Rio de Janeiro RJ - Arte Erótica, no MAM/RJ

1993 - Rio de Janeiro RJ - Brasil 100 Anos de Arte Moderna, no MNBA

1993 - São Paulo SP - 23º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP

1993 - São Paulo SP - O Desenho Moderno no Brasil: Coleção Gilberto Chateuabriand, na Galeria de Arte do Sesi

1993 - São Paulo SP - Obras para Ilustração do Suplemento Literário: 1956-1967, no MAM/SP

1994 - Lisboa (Portugal) - Além da Taprobana: a figura humana nas artes plásticas dos países de língua portuguesa, na Sociedade Nacional de Belas Artes

1994 - Poços de Caldas MG - Coleção Unibanco: exposição comemorativa dos 70 anos de Unibanco, na Casa de Cultura de Poços de Caldas

1994 - Rio de Janeiro RJ - 2ª Mostra de Artes Plásticas: espaço, no Espaço Cultural dos Correios

1994 - Rio de Janeiro RJ - O Desenho Moderno no Brasil: Coleção Gilberto Chateubriand, no MAM/RJ

1994 - Rio de Janeiro RJ - Trincheiras: arte e política no Brasil, no MAM/RJ

1994 - São Paulo SP - Bienal Brasil Século XX, na Fundação Bienal

1994 - São Paulo SP - Claudio Tozzi, Ivald Granato, Cleber Machado, Maurício Nogueira Lima, Rubens Gerchman, Siron Franco e Tomshige Kusuno, na A Hebraica (São Paulo, SP)

1994 - São Paulo SP - Poética da Resistência: aspectos da gravura brasileira, na Galeria de Arte do Sesi

1994 - São Paulo SP - Xilogravura: do cordel à galeria, no Metrô

1994- Lisboa (Portugal) - Além da Taprobana: a figura humana nas artes plásticas dos países de língua portuguesa, na Sociedade Nacional de Belas Artes

1995 - Curitiba PR - 52º Salão Paranaense, no MAC/PR

1995 - Porto Alegre RS - Rubens Gerchman e Angelo de Aquino, na Bolsa de Arte de Porto Alegre

1995 - Rio de Janeiro RJ - Além da Taprobana: a figura humana nas artes plásticas dos países de língua portuguesa, no MAM/RJ

1995 - Rio de Janeiro RJ - Coleção Unibanco: exposição comemorativa dos 70 anos de Unibanco, no MAM/RJ

1995 - Rio de Janeiro RJ - Da Cor do Rio, no Espaço Cultural dos Correios

1995 - Rio de Janeiro RJ - Desenhar, na Galeria de Arte Toulouse

1995 - Rio de Janeiro RJ - Libertinos/Libertários, na Funarte

1995 - Rio de Janeiro RJ - Opinião 65: 30 anos, no CCBB

1995 - São Paulo SP - Visual Road, no Renato Magalhães Gouvêa Escritório de Arte

1996 - Belo Horizonte MG - Impressões Itinerantes, no Palácio das Artes

1996 - São Paulo SP - Arte Brasileira: 50 anos de história no acervo MAC/USP: 1920-1970, no MAC/USP

1996 - São Paulo SP - Ex Libris/Home Page, no Paço das Artes

1997 - Porto Alegre RS - 1ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, na Aplub; na Casa de Cultura Mário Quintana; na DC Navegantes; na Edel; na Usina do Gasômetro; no Instituto de Artes da UFRGS; na Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul; no Margs; no Espaço Ulbra; no Museu de Comunicação Social; na Reitoria da UFRGS e no Theatro São Pedro

1997 - Porto Alegre RS - Vertente Cartográfica, na Usina do Gasômetro

1997 - Porto Alegre RS - Vertente Política, na Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul

1997 - Rio de Janeiro RJ - Ar: exposição de artes plásticas, brinquedos, objetos e maquetes, no Paço Imperial

1997 - São Paulo SP - A Cidade dos Artistas, no MAC/USP

1997 - São Paulo SP - Apropriações Antropofágicas, no Itaú Cultural

1998 - Niterói RJ - Espelho da Bienal, no MAC/Niterói

1998 - Rio de Janeiro RJ - A Imagem do Som de Caetano Veloso, no Paço Imperial

1998 - Rio de Janeiro RJ - Anos 60/70: Coleção Gilberto Chateaubriand, no MAM/RJ

1998 - Rio de Janeiro RJ - Trinta Anos de 68, no CCBB

1998 - São Paulo SP - A Arte de Expor Arte, no MAM/SP

1998 - São Paulo SP - Afinidades Eletivas I: o olhar do colecionador, na Casa das Rosas

1998 - São Paulo SP - Canibáliafetiva, na A Estufa

1998 - São Paulo SP - Destaques da Coleção Unibanco, no Instituto Moreira Salles

1998 - São Paulo SP - Fronteiras, no Itaú Cultural

1998 - São Paulo SP - Impressões: a arte da gravura brasileira, no Espaço Cultural Banespa-Paulista

1998 - São Paulo SP - O Moderno e o Contemporâneo na Arte Brasileira: Coleção Gilberto Chateaubriand - MAM/RJ, no Masp

1999 - Rio de Janeiro RJ - 500 Anos Depois no Rio: pinturas, no Espaço Cultural dos Correios

1999 - Rio de Janeiro RJ - Cotidiano/Arte. O Objeto - Anos 60/90, no MAM/RJ

1999 - Rio de Janeiro RJ - Mostra Rio Gravura. Coleção Mônica e George Kornis, no Espaço Cultural dos Correios

1999 - Rio de Janeiro RJ - Mostra Rio Gravura. Gravura Moderna Brasileira: acervo Museu Nacional de Belas Artes, no MNBA

1999 - São Paulo SP - A Figura Feminina no Acervo do MAB, no MAB/Faap

1999 - São Paulo SP - Cotidiano/Arte. O Consumo, no Itaú Cultural

1999 - São Paulo SP - Cotidiano/Arte. O Objeto - Anos 60/90, no Itaú Cultural

1999 - São Paulo SP - Litografia: fidelidade e memória, no Espaço de Artes Unicid

1999 - São Paulo SP - United Artists: Viagens de Identidades, na Casa das Rosas

2000 - Brasília DF - Exposição Brasil Europa: encontros no século XX, no Conjunto Cultural da Caixa

2000 - Curitiba PR - 12ª Mostra da Gravura de Curitiba. Marcas do Corpo, Dobras da Alma

2000 - Lisboa (Portugal) - Século 20: arte do Brasil, no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão

2000 - Rio de Janeiro RJ - Antonio Dias, Carlos Vergara, Roberto Magalhães, Rubens Gerchman, na GB ARTe

2000 - Rio de Janeiro RJ - Brasilidades, no Centro Cultural Light

2000 - Rio de Janeiro RJ - O Bardi dos Artistas, no Espaço Cultural dos Correios

2000 - Rio de Janeiro RJ - Situações: arte brasileira anos 70, na Fundação Casa França-Brasil

2000 - São Paulo SP - A Figura Feminina no Acervo do MAB, no MAB/Faap

2000 - São Paulo SP - A Figura Humana na Coleção Itaú, no Itaú Cultural

2000 - São Paulo SP - Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento, na Fundação Bienal

2000 - São Paulo SP - Coleção Pirelli no Acervo do MAM: a arte brasileira nos anos 60, no MAM/SP

2000 - São Paulo SP - Coletiva Sociarte, no Clube Atlético Monte Líbano. Espaço Cultural

2000 - São Paulo SP - O Bardi dos Artistas, no Memorial da América Latina. Galeria Marta Traba

2000 - São Paulo SP - O Papel da Arte, na Galeria de Arte do Sesi

2001 - Porto Alegre RS - Coleção Liba e Rubem Knijnik: arte brasileira contemporânea, no Margs

2001 - Rio de Janeiro RJ - Aquarela Brasileira, no Centro Cultural Light

2001 - São Paulo SP - Arte Hoje, na Arvani Arte

2001 - São Paulo SP - Museu de Arte Brasileira: 40 anos, no MAB/Faap

2001 - São Paulo SP - 10 Poéticas, na A Hebraica

2002 - Fortaleza CE - Ceará Redescobre o Brasil, no Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura

2002 - Niterói RJ - Acervo em Papel, no MAC/Niterói

2002 - Niterói RJ - Diálogo, Antagonismo e Replicação na Coleção Sattamini, no MAC/Niterói

2002 - Rio de Janeiro RJ - Caminhos do Contemporâneo 1952-2002, no Paço Imperial

2002 - Rio de Janeiro RJ - Entre a Palavra e a Imagem: módulo 1, na Sala MAM-Cittá América

2002 - Rio de Janeiro RJ - Identidades: o retrato brasileiro na Coleção Gilberto Chateaubriand, no MAM/RJ

2002 - São Paulo SP - Cidadeprojeto / cidadeexperiência, no MAM/SP

2002 - São Paulo SP - Mapa do Agora: arte brasileira recente na Coleção João Sattamini do Museu de Arte Contemporânea de Niterói, no Instituto Tomie Ohtake

2002 - São Paulo SP - Múltiplos Brasileiros 30 Anos Depois, na Multipla de Arte

2002 - São Paulo SP - Pop Brasil: a arte popular e o popular na arte, no CCBBl

2003 - Rio de Janeiro RJ - Arte em Movimento, no Espaço BNDES

2003 - Rio de Janeiro RJ - Autonomia do Desenho, no MAM/RJ

2003 - Rio de Janeiro RJ - Projeto Brazilianart, no Almacén Galeria de Arte

2003 - São Paulo SP - A Subversão dos Meios, no Itaú Cultural

2003 - São Paulo SP - Arte e Sociedade: uma relação polêmica, no Itaú Cultural

2003 - São Paulo SP - Israel e Palestina: dois estados para dois povos, no Sesc Pompéia

2004 - Campinas SP - Coleção Metrópolis de Arte Contemporânea, no Espaço Cultural CPFL

2004 - Rio de Janeiro RJ - Arte Contemporânea Brasileira nas Coleções do Rio, no MAM/RJ

2004 - São Paulo SP - 450 X 45, no Nova André Galeria

2004 - São Paulo SP - Coletiva de Artistas Contemporâneos, no Esporte Clube Sírio

2004 - São Paulo SP - O Preço da Sedução: do espartilho ao silicone, no Itaú Cultural

2004 - São Paulo SP - As Bienais: um olhar sobre a produção brasileira 1951/2002, na Galeria Bergamin

2005 - São Paulo SP - Arte em Metrópolis, no Instituto Tomie Ohtake

2005 - Curitiba PR - Arte em Metrópolis, no Museu Oscar Niemeyer

2005 - Belo Horizonte MG - Coletiva de Acervo 2005, na Galeria Murilo Castro

2005 - São Paulo SP - Olhares Urbanos, no Espaço Cultural Citibank

2005 - São Paulo SP - O Prazer é Nosso, na Galeria Brasiliana

2006 - São Paulo SP - Futebol e Arte, no Espaço Cultural Vivo

2006 - Rio de Janeiro RJ - Futebol: desenho sobre fundo verde, no CCBB

2006 - São Paulo SP - Um Século de Arte Brasileira - Coleção Gilberto Chateaubriand, na Pinacoteca do Estado

2006 - Rio de Janeiro RJ - Um Século de Arte Brasileira - Coleção Gilberto Chateaubriand, no MAM/RJ

2006 - Berlim (Alemanha) - Os Onze Futebol e Arte, na Embaixada do Brasil na Alemanha

2007- Salvador BA - Um Século de Arte Brasileira - Coleção Gilberto Chateaubriand, no MAM/BA

2007 - Belo Horizonte MG - Coletiva de Acervo, na Galeria Murilo Castro

2007 - Curitiba MG - Um Século de Arte Brasileira - Coleção Gilberto Chateaubriand, no Museu Oscar Niemeyer

2007 - São Paulo SP - Anos 70 - Arte como Questão, no Instituto Tomie Ohtake

Fonte: RUBENS Gerchman. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: Itaú Cultural. Acesso em: 10 de Mar. 2018. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

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Biografia Wikipédia

Foi um artista plástico brasileiro, descendente de suecos, ligado a tendências vanguardistas como o pscicodelismo e influenciado pelo pop-art, arte concreta e neoconcreta. O artista usou ícones de futebol, televisão e política em suas obras.

Carreira

Entre 1957 e 1958, estudou desenho no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, em aulas noturnas. Nos oito anos seguintes trabalhou como programador visual em revistas e editoras do Rio. Em 1960, matricula-se na antiga Escola Nacional de Belas Artes, onde estudou xilogravura com Adir Botelho, mas abandona o curso no ano seguinte.

Em 1965, participa da Bienal de São Paulo e da Mostra Opinião-65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Da mostra, que adota uma perspectiva estética da pop art americana e do novo realismo europeu, participaram, além de Gerchman, Hélio Oiticica, Vergara, Ivan Serpa, Flávio Império, Roberto Magalhães, entre outros.

Entre 1975 e 1978,e nomeado diretor do então Instituto de Belas Artes por meio de Paulo Afonso Grisolli então Secretario de Cultura nomeado por Floriano Peixoto Faria Lima governador do estado no período,participando do conturbado desmantelamento do Instituto de Belas Artes, IBA, mudando seu nome por um curto período para School of Visual Arts, conduzindo ações polêmicas como o trituramento dos cavaletes, e o descarte do material em lago, nas dependências do instituto com a oposição de estudantes. sendo renomeada Escola de Artes Visuais, nas antigas instalações do IBA no Parque Lage, na cidade do Rio de Janeiro.

Prêmios

Em 1967 foi premiado no Salão Nacional de Arte Moderna com uma viagem aos Estados Unidos, permanecendo em Nova York, entre 1968 e 1972, realizando várias exposições. Também participou, com uma série de "casas-roupas", do Fashion Show Poetry Event, mostra idealizada por um grupo de jovens poetas americanos e que contou com a participação de Andy Warhol, do irlandês Les Levine, e de Robert Plate.

Trabalhos

Segundo Ruy Castro, Gerchman trabalhou na revista de fotonovelas, e sua serigrafia A Bela Lindonéia, A Gioconda do Subúrbio, alusiva a uma leitora de fotonovelas que faleceu aos dezoito anos sem encontrar um amor, teria sido a inspiração para Caetano Veloso escrever uma das principais canções do Movimento Tropicalista - Lindonéia.

Décadas de 1960 e 1970

Em 1967, o artista organiza na galeria G-4, no Rio de Janeiro, a primeira exposição individual de Hélio Oiticica. Participa também da mostra Nova Objetividade Brasileira com Aluísio Carvão, Hélio Oiticica, Glauco Rodrigues, Ivan Serpa, Flávio Império, Roberto Magalhães, Ferreira Gullar, Geraldo de Barros, Sérgio Ferro e outros.

De 1968 a 1972, Rubens Gerchman vive nos Estados Unidos, sendo co-fundador do Museu Latino-americano do Imaginário. Retorna ao Brasil e se estabelece em São Paulo, entre 1973 e 1975.

Foi co-fundador e diretor da revista de vanguarda Malas-artes (1975-1976), publicação voltada para a arte de vanguarda, sobretudo para a arte conceitual, dirigida por Mário Aratanha. O conselho editorial é integrado por Gerchman, Vergara, Waltércio Caldas, Cildo Meireles e Carlos Zílio, entre outros. Também a partir de 1975, até 1978, foi diretor do Instituto de Belas Artes que transformou em Escola de Artes Visuais do Parque Lage (INEART).

Entre 1979 e 1980, com uma bolsa da The John Simon Guggenheim Memorial Foundation e premiado na Bienal Ibero-Americana, trabalhou nos Estados Unidos e no México, onde deu aulas na Universidade Nacional. Expôs no Rio de Janeiro (1980) a série Registro policial.

Décadas de 1980 e 1990

Em 1981, participa da mostra Do Moderno ao Contemporâneo - Coleção Gilberto Chateubriand, no MAM do Rio de Janeiro, ao lado de Roberto Magalhães, Di Cavalcanti, Guignard, Tarsila do Amaral, Goeldi, Djanira, Antonio Bandeira, Lygia Clark, Amilcar de Castro, Milton Dacosta, Anna Bella Geiger e Frans Krajcberg.

Fez uma nova viagem ao exterior em 1982, a convite do Deutsche Akademischer Austauschdienst Künstler Program, permanecendo cerca de um ano em Berlim como artista residente. Em 1989, expôs em São Paulo a série Beijos. Durante a exposição, também lançou o livro Rubens Gerchman, sobre seus trinta anos de pintura.

Apaixonado por carnaval, o bloco carnavalesco "Simpatia é quase Amor", de Ipanema, estampou nas suas camisetas uma das imagens dos beijos de Gerchman. Modernista e ativista, alguns críticos chegam classificá-lo como popular ou popularesco.

Desenvolveu uma intensa carreira, participando de inúmeros eventos no Brasil,Argentina, México, Estados Unidos, Canadá, Portugal, Inglaterra, França, Bélgica, Alemanha, Japão e outros.

Faleceu em 29 de janeiro de 2008, de um tipo raro de câncer, no Hospital Albert Einstein, em São Paulo.

Fonte e crédito fotográfico: Wikipédia, consultado pela última vez em 10 de março de 2018.

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Cronologia - Instituto Rubens Gerchman

1942 Nasce no Rio de Janeiro

1957 Estuda desenho no Liceu de Artes e Ofícios do RJ

1962 Cursa a Escola de Belas Artes no Rio de Janeiro Coletiva: Salão do Trabalho, Galeria das Folhas, SP

1963 Coletiva: Três Artistas, C. Alto da Boa Vista, RJ

1964 Individual: Mostra de desenhos e litografias, Gal. Vila Rica, RJ

1965 Individual, Galeria Relevo, texto de Mario Pedrosa,RJ Coletiva: Opinião 65, Museu de Arte Moderna, RJ; La Figuration Narrative dans L´art Contemporaine, Gal. Europe e Gal. Creuse, Paris; VIII Bienal de SP, Brasil

1966 Coletiva: Apresentação do happening PARE, Gal.G4; Opinião 66, MAMRJ; Exposição de Arte Contemporânea Brasileira, Museu de Arte Moderna, Buenos Aires, Argentina

1967 Assina a Declaração de Princípios Básicos da Vanguarda Individual: Nova Objetividade, Museu de Arte Moderna, RJ; Gal. Art-Art de Ralph Camargo, SP Coletiva: IV Salão de Arte Moderna do Distrito Federal, Teatro Nacional de Brasília; Bienal Interamericana de Córdoba, Argentina; Bienal de Paris; Bienal de Tokyo

1968 Membro fundador do Museu Imaginário Latino-Americano de Nova York Individual: Gal. Art-Art – Ralph Camargo, SP; mostra das primeiras obras conceituais, Gal. Jean Boghici, RJ Coletiva: Fashion Poetry Event, Centro de Relações Interamericanas; O Artista Brasileiro e a Iconografia de Massana Escola Superior de Desenho Industrial; Bandeiras e Estandartes – Domingo das Bandeiras na Pç. General Osório, RJ; II Salão Esso de Artistas Jovens, no Museu de Arte Moderna, RJ; I Feira de Arte, org. pela Ass. Intl. Artistas Plásticos nos jardins do MAMRJ

1969 Coletiva: I Bienal de Artes plásticas, Salvador BA; Salão das Pinturas Americanas, Cali, Colômbia

1970 Coletiva: 4x4, I Bienal de Medellín,Gal. Lerner-Heller, NY

1971 Individual: Gal. Jack Misrachi, Nova York; Gal. Ralph Camargo, RJ; I Bienal De Artes Gráficas, Museu La Tertúlia, Cali

1972 Retorna o Brasil em 1973.

1972 Individual: Visão Ambiente, Feira de Arte de Nova York.; Postal da Meia Noite, Nottingham, Inglaterra; Arte no Brasil – Hoje. 50 Anos depois. Gal. Coletiva; VI Arte Jovem Contemporânea, Museu de Arte Moderna, SP; Gal. Lerner-Heller, Nova York

1973 Individual: Retrospectiva no MAM-RJ e MAM-SP; Gal. Ralph Camargo, São Paulo; Alguns Aspectos dos Desenhos Brasileiros, MAM SP Coletiva: Panorama da Pintura Brasileira MASP; Exposição Brasileira, Feira Internacional de Bruxelas

1974 Co-fundador e diretor da revista “Malazartes” Performance Por onde anda Malevich?, Gal. Luiz Buarque de Hollanda, RJ Individual: Retrospectiva, curadoria de Lina Bo Bardi, MASP, SP Coletiva: Perspectiva 74, no Museu de Arte Contemporânea da USP; Vanguarda Brasileña no CAYC, em Buenos Aires; Mostra Arte de Sistemas en América Latina, no Institute of Contemporary Art, Londres

1975 Assume a direção do antigo Instituto de Belas Artes na Escola de Artes Visuais e o transforma na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, até mar/79. Produz em homenagem a seu pai o filme Mira, o Imigrante, (35 m)

1977 Criação de azulejo na chopperia e piscina infantil, a convite de Lina Bo Bardi para o SESC Pompéia, SP

1980 Recebe o prêmio de Desenho II Bienal Ibero Americano, México. Leciona na Universidade Autônoma no México. Recebe a bolsa Fundação John Simon Guggenheim, EUA. Individual: Mostra no Foro de L´arte Contemporanea, Cidade do México; Registro Policial, Galeria BB, RJ; Galeria Mônica Figueiras, SP e Nardin Gallery, Nova York

1981 Recebe do Governo do Estado do Rio de Janeiro, o prêmio “Golfinho de Ouro”- Personalidade do Ano, no Setor Artes Plásticas

1982 Viaja para Berlim, onde vive como bolsista do DAAD (Deusche Akademischer Autauschdienst)

1984 Coletiva: Chamada dos artistas contra a intervenção na América Central.

1985 Prêmio em Nápoles, Itália, por cartazes produzidos para peça de Eduardo Felipo. Individual: Clara Manhã, texto de Armando Freitas Filho, Galeria Klabin, RJ; Petit Galerie, RJ

1986 Individual: Galeria Montessanti, SP; mostra de pinturas, Galeria Jean Boghici; Galeria Maurício Leite Barbosa, RJ , Coletiva: Art Curial Gallery, c/ J. Soto, Botero e A. Diez

1988 Individual: Galeria Toulose e Galeria Cândido Mendes no RJ; The Latin American Spirit, Bronx Museum, Nova York. Coletiva: Bola de Cristal, Paço Imperial, RJ; Arte e Artistas nos Estados Unidos 1920-1970 (itinerante)

1989 Coletiva: Arte no Brasil, SESC Pompéia e no Palais Gotemborg Museum, Copenhagem, Dinamarca; Arco - Feira de Arte Contemporânea, Madri, Espanha; A Modernidade, Museu de Arte Moderna de Ville de Paris

1990 Coletiva: Galeria 1900-2000, Paris, França; Galeria Fernando Milan, SP; Galeria Performance, Brasília, DF

1991 Individual: Galeria Von Mourik, Roterdã, Holanda; Galeria Nine, Amsterdã, Holanda. Coletiva: XXI Bienal de São Paulo, com instalação pictorial do painel Clorofila e; FIART, Galeria Toulose, Bogotá, Colômbia

1992 Individual: Galeria Garcez Velázquez, Bogotá, Colômbia; Mitologia Urbana, Galeria Sin Limite, San Cristóbal, Venezuela; Instalação pictorial circular (25x5m) do painel Chlorophyla/ Clorofila, Centro Cultural Banco do Brasil, RJ; Cláudio Valansi Galeria de Arte, Caracas, Venezuela e; Ambrosino Gallery, Miami, Estados Unidos. Coletiva: FIART Bogotá, Colômbia.

1993 Individual: Américas, Galeria Nova York; Gerações, Museu da República, RJ; Mostra, Gal. Nara Roesler, SP Lançamento do livro Doublé Identity de litografias,textos de Armando Freitas Filho,

1994 Lança livro “LUTE” no Museu Nacional de Belas Artes, RJ Individual: Cidade do Gerchman, Gal. Nara Roesler, SP

1995 Individual: Meia Dúzia Urbs, Paço Imperial, RJ; Doublé Identidad, Casa das Américas, Madri, Espanha; Arco – Galeria Realidade.

1996 Individual: Pinturas e objetos tridimensionais, Forma S.A. Móveis e Objetos de Arte; Pinturas, Galeria Toulose; Pequenos Formatos, Galeria Forma, RJ Coletiva: Black and White, Galeria de Arte, RJ

1997 Individual: Multi Gerchman Galeria Forma, SP; Fundação do Engenheiro de Osasco, Arte Contemporânea, SP Coletiva: I Bienal do Mercosul, Porto Alegre; Estética do Futebol - Sala do Banco Real, SP e Museu de Belas Artes, RJ; Uma visão da obra de RG, Museu de Arte de Ribeirão Preto, MARP, SP.

1999 Coletiva: The Millennium Art of Thrac Americas, Washington

2000 Individual: Pinturas e Jóias, Galeria Jean Boghici Coletiva: coleção de João Satamini, MAC – Niterói

2001 Individual: Caixa de Fumaça, no CCBB, RJ

2002 Individual: “Caixa de Fumaça” no Museu de Arte Moderna, BA, e publicação do livro Caixa de Fumaça; Four Decades, Latin Collector, Nova York

2003 Coletiva: Arte e Sociedade, cur. de Aracy Amaral, Itaú Cultural; Múltiplos Brasileiros – trinta anos depois, na Galeria de Arte Múltipla de Arte, SP

2004 Individual: Mostra Renot Galeria de Arte, São Paulo; Jardim das Esculturas – Shopping Paulista, Galeria Murilo Castro, Belo Horizonte, MG Coletiva: “Mala dos 450 anos”, cur. Radha Abramo. SESC-SP; O Preço da Sedução – do Espartilho ao Silicone, Itaú Cultural. SP

2005 Coletiva: Leituras Urbanos, cur. de Fábio Guimarães. Espaço Cultural Citibank; Arte Brasileira. Col.MAB-FAAP. Brasília.

2006 Individual: Mostra Galeria Renot Antiques, Shopping Center Iguatemi, SP Coletiva: Os Onze, Embaixada de Berlim, Alemanha e MUBE, SP

2007 Individual: Galeria Multiarte “Rubens Gerchman – Pinturas e Objetos” – Fortaleza; Obra Gráfica,Escola Panamericana de Arte, SP Coletiva: Filmes de Artista – Brasil 1965 -80, Espaço Oi, Futuro, RJ; Los Once – Futebol y Arte, Centro Cult. Estación Mapocho, Santiago, Chile; 5th Uiwang Intl. Placard Art Festival, Uiwang City, Kyunggido, Rep. Da Coréia; FLIP, Feira Literária Internacional de Paraty, RJ; Anos 70 – Arte como Questão, curadoria Glória Ferreira, Tomie Ohtake, SP

2008 “Fotopintura – Rubens Gerchman”. Estúdio Buck, São Paulo

2008 “Rubens Gerchman – Fotopintura”. Pinakotheke Cultural, Rio de Janeiro

2008 “Museu de Arte Brasileira – 40 anos”. Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo

2008 Falecimento do artista

2008 Participação de obras da coleção particular da Família Gerchman na Exposição “After School” na Casa do Brasil, em Bruxelas, em Berlim e em Roma

2009 Participação da coleção particular da Família Gerchman na Exposição “Brasil Brasileiro”, no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília

2009 Participação da coleção particular da Família Gerchman na Exposição “After School – A experiência Pictórica Brasileira” na II Bienal de Brasília, em São Paulo, Belém do Pará e Brasília

2010 Criação do Instituto Rubens Gerchman - IRG

2010 “O Olhar do Colecionador – Coleção Tuiuiu”. Instituto de Arte Contemporânea (IAC), São Paulo

2010 “Os Onze – Futebol e Arte – África do Sul 2010 x Brasil 2014”. Espaço Cultural, Commerzbank, Johnnesburg

2010 Realização da exposição “Golaço! Gerchman e o Futebol!”, no espaço BM & F Bovespa, em São Paulo

2010 “ERÖFFNUNG: Tropicália. Die 60s in Brasilien”. KUNSTHALLE Wien, Museumsplatz, Viena, Áustria

2010 Participação de obras da coleção particular da Família Gerchman na Exposição “Onze - Futebol e Arte África 2010 x Brasil 2014”, em Johannesburgo, e colaboração para catálogo da exposição

2010 Participação de obras da coleção particular da Família Gerchman na Exposição “Onze- Futebol e Arte Brasil 2014”, em São Paulo, Rio de Janeiro e Brasília

2011 Realização da exposição “Rubens Gerchman: Os Últimos Anos”. Caixa Cultural, Rio de Janeiro

2011 Participação de obras do Acervo do Instituto Rubens Gerchman na Exposição “Brasil Brasileiro”, no Museu de Belas Artes se Santiago no Chile

2011 Participação de obras do Acervo do Instituto Rubens Gerchman na Exposição da “Coleção permanente do SESC bom Retiro” em São Paulo

2012 Prêmio Pro Cultura pela FUNARTE para catalogação, conservação e difusão de Acervo de Artista

2012 Realização da exposição “O Garimpeiro do Asfalto” no SESC Duque de Caxias, no Rio de Janeiro, com curadoria de Marco Antonio Teobaldo

2012 Participação de obras do Acervo do Instituto Rubens Gerchman na Exposição “América do Sul Pop”, na Fundação Proa em Buenos Aires, Argentina, no Museu de Belas Artes de Bérgamo, Itália, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,no Rio de Janeiro

2013 Realização do Projeto FUNARTE para catalogação, conservação e difusão de Acervo de Artista, Prêmio Pro Cultura

2013 Participação de obras do Acervo do Instituto Rubens Gerchman na Exposição “Bola na Rede”, na FUNARTE, Brasília, DF

2013 Participação de obras do Acervo do Instituto Rubens Gerchman na Exposição “Resistir é Preciso”, no Centro Cultural Banco do Brasil Brasília, DF, no Centro Cultural Banco do Brasil São Paulo, SP

2013 Participação de obras do Acervo do Instituto Rubens Gerchman na Exposição com curadoria de Paulo Venâncio Filho a “30 X Bienal” em São Paulo

2013 Lançamento do livro “O Rei do Mau Gosto” na Casa Daros, no Rio de Janeiro e no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo

2014 Realização do Projeto de Digitalização do acervo Documental do IRG

2014 Participação de obras do Acervo do Instituto Rubens Gerchman na Exposição “Resistir é Preciso” no Centro Cultural Banco do Brasil Rio de Janeiro, RJ, no Centro Cultural Banco do Brasil Belo Horizonte, BH

2014 Realização da exposição de Rubens Gerchman: “Seleção de Craques”, no Espaço Sesi Firjan, no Rio de Janeiro, com curadoria de Marco Antonio Teobaldo

2014 Participação de obras do Acervo do Instituto Rubens Gerchman na Exposição com curadoria de Fernando Cocchiarale a “Bola na Rede” no espaço FUNARTE em Brasília

2014 Pesquisa e realização da exposição “Rubens Gerchman: com a demissão no bolso” na Casa Daros, Rio de Janeiro, com curadoria de Eugênio Valdés Figueroa e Clara Gerchman

2014 Participação de obras de Rubens Gerchman na exposição Bandeiras na Praça. Centro de Arte Hélio Oiticia (CAHO), Rio de Janeiro

2014 Exibição do filme “Triunfo Hermético” de Rubens Gerchman no Festival histórico de Filmes Brasileiros dos anos de 1960 e 1970 no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) em complemento à exposição “Lygia Clark: The abandonment of art”. Realização de palestra sobre o trabalho de Gerchman e do Instituto no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA)

2014 Participação no Seminário Internacional "Arte Contemporânea: preservar o quê?" realizado no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP)

2014 Realização do evento Arte e Poesia da Nuvem Cigana ao CEP 20.000, com Xico Chaves, Chacal e Siri, em paralelo à Exposição “Rubens Gerchman: com a demissão no bolso” na Casa Daros, Rio de Janeiro, com curadoria de Clara Gerchman

2014 Realização do debate sobre "Arte, Informação e expressão" com Bernardo Vilhena, Caê Rodrigues e Mario Margutti, em paralelo à Exposição “Rubens Gerchman: com a demissão no bolso” na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV), Rio de Janeiro, com curadoria de Clara Gerchman

2014 Realização de sessão comentada do documentário "Rubens Gerchman: Com a demissão no bolso" com os diretores Pedro Rossi e Bernardo Pinheiro Mota na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV), Rio de Janeiro, com curadoria de Clara Gerchman

2014 Realização da conferência espetáculo Helio Eichbauer & Lia Rodrigues, em paralelo à Exposição “Rubens Gerchman: com a demissão no bolso”2014 na Casa Daros, Rio de Janeiro, com curadoria de Eugênio Valdés Figueroa e Clara Gerchman

2014 Realização de edição do Cine Lage “Curta Metragem de uma Época”, em paralelo à Exposição “Rubens Gerchman: com a demissão no bolso” na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV), Rio de Janeiro, com curadoria de Clara Gerchman

2014 Lançamento da Coleção Havaianas Rubens Gerchman para a Copa do Mundo 2014;

2014 Edição de Gravura enumerada como Presente para os Chefes de Estado da Copa do Mundo FIFA 2014

2015 Participação de obras do Acervo do Instituto Rubens Gerchman na Exposição “International Pop”, no Walker Art Center

2015 Participação de obras do Acervo do Instituto Rubens Gerchman na Exposição “International Pop”, no Dallas Museum of Art

2016 Participação de obras do Acervo do Instituto Rubens Gerchman na Exposição “International Pop”, no Philadelphia Museum of Art

Críticas

"A pintura critica a pintura. O nome de Rubens Gerchman costumava aparecer, na década de 60, quase que necessariamente ao lado dos nomes de Antonio Dias, Roberto Magalhães, Carlos Vergara e Pedro Escosteguy. Juntos, em 1966, eles fizeram uma exposição (na extinta galeria G4) que serviu para lançá-los como um grupo de vanguarda do Rio de Janeiro. Ligados teoricamente ao Novo Realismo, movimento patrocinado pelo crítico francês Pierre Restany, esses artistas tinham na prática diferenças sensíveis. Que o tempo se encarregou de acentuar, levando-os a seguir um caminho próprio.

A arte de Gerchman, cujos 10 anos de atividades estão agora sintetizados no MAM[RJ], nunca teve a força introspectiva que se pode encontrar nos trabalhos de Magalhães e Dias. Talvez nunca ter [sic] se proposto a isto, voltada quase sempre para uma atuação mais crítica e objetiva. E é certamente em função dessa perspectiva que se deve olhar o seu desenvolvimento, desde uma fase inicial quase panfletária – cujos melhores exemplos, talvez, sejam as Caixas para Morar – até a tentativa de uma arte mais intelectual que é fácil notar agora.

Prêmio de Viagem do Salão Nacional de Arte Moderna de 1967, Rubens Gerchman viveu em Nova York todo esse tempo, o que para um artista do seu tipo é muito importante: antes de tudo um hábil manejador de informações, preocupado com a elaboração de mensagens, ele pôde tirar daí o indispensável feed-back – termo técnico que, na Teoria da Comunicação, significa a realimentação constante de informações – para a sequência de seu trabalho. E Nova York, além do seu amadurecimento pessoal, parece ter ensinado a ele algumas lições, como por exemplo a de suspeitar da eficácia da comunicação direta. Gerchman passou a duvidar, sem dúvida, daquelas formulações críticas explícitas que o caracterizavam, mesmo em sua Cartilha Superlativa, uma fase mais elaborada em que colocava palavras construídas em acrílico, de tamanho gigantesco, no meio do próprio objeto que essas palavras exprimiam. (Um objeto representando a palavra Ar, por exemplo, era exposto ao ar livre).

Metapintura?

A última seção da mostra no MAM reúne os trabalhos mais recentes do artista, suas novas propostas. Eles dão conta sobretudo de uma mudança nos seus interesses teóricos, que parecem agora se concentrar na facção mais “mental” da Pop-Art, cujo principal representante talvez seja Jaspers Johns. E é até certo ponto fácil notar que as questões de Gerchman, no momento, são semelhantes: após criticar as situações, ele agora preocupa-se, como Johns, em criticar as linguagens, os códigos, como dizem os técnicos em comunicação. Em especial, Gerchman procura criticar sua própria linguagem: a da pintura.

Num trabalho que ficou célebre, chamado The Critic Sees, Jaspers Johns ironizou o tradicional papel do crítico de artes plásticas, representando-o com um par de óculos e uma boca entreaberta apenas. Uma tela que o próprio Gerchman considera a mais importante do período atual tenta uma crítica semelhante, mas desta vez dirigida ao próprio ato de pintar e também à aura sagrada que cerca a chamada obra de arte. Esta tela – Splendor Solis – tem pregada em sua superfície uma pequena tela onde, por sua vez, está amarrado um saco plástico contendo as sobras do material de pintura que foi utilizado para a realização dessa mesma obra. Para usar ainda uma vez um termo da teoria da comunicação, e também um problema epistemológico dos mais discutidos, o que o artista tentou foi criar uma metalinguagem, ou seja, uma linguagem que possa criticar uma outra linguagem.

O que pode dificultar a compreensão do plano geral da proposta de Gerchman é o fato dela estar visivelmente no início, apontando para algo que não está ainda explicitado o suficiente. Resta saber se essa proposta ficará nesse mesmo plano, ou se afinal se aprofundará numa forma cada vez mais pessoal. Para um artista que parece ter sempre se proposto muito mais a uma utilização passageira de informações objetivas do que à elaboração pessoal, esta pode vir a ser a verdadeira mudança."

BRITO, Ronaldo. (A pintura critica a pintura, Rio de Janeiro, Opinião, n.52, novembro de 1973, p. 23.)

"O jardim da oposição

Em agosto de 1975, o país tinha como presidente Ernesto Geisel e um projeto político que iria durar além do esperado: era a transição, a lenta saída de um processo extremamente autoritário para um outro que, utilizando-se ainda de um enorme controle sobre a sociedade, conseguia manter bolsões polêmicos, capazes de reavaliar o que fora opressivo culturalmente. A transição era mais que um projeto maquiavélico, de um lado impedindo o domínio da ala mais à direita dos militares e, de outro, bloqueando um possível revanchismo da esquerda militante. Geisel mantinha, naquela época, uma tensão permanente, embora não explícita, em todo o corpo social. Mordia e soprava.

Ser artista naquele período era trafegar na circulação desta alta tensão e oportunisticamente buscar espaços onde infiltrar seu trabalho, revitalizar os campos adormecidos da cultura, estimular a investigação que afugentava a norma paralisante. Espaço político tênue e movediço, cabia ao artista pavimentá-lo positivamente para um futuro que não sabia onde estava e nem quanto tempo iria levar para vê-lo esboçado no horizonte. Os artistas que durante o final dos anos 1960 e começo dos 1970 haviam transformado a rua no habitat mais privilegiado para uma crítica contundente, como Barrio e Cildo Meireles, tinham passado um bom período, principalmente o do general Médici, à procura de uma nova articulação entre público e obra. A transição, em certo sentido, levava-os de volta às galerias e, sinal dos tempos, à Funarte – a outra bem menos conhecida criação de Geisel, mas responsável pela publicação de livros dos artistas contestadores.

Obviamente o Parque Lage era também um lugar possível para uma reafirmação social da cultura após os “anos de chumbo”. Com uma história complicada desde que, em 1964, o então governador do Estado da Guanabara, Carlos Lacerda, o desapropriara, com seus 552 mil metros quadrados de cascatas, lagos e árvores seculares, mais o palacete de estilo eclético, meio veneziano, construído para os agrados da cantora lírica Gabriella Besanzone, o Parque Lage se oferecia como um espaço ideal para se transformar – embora sua influência pudesse ser considerada diminuta socialmente – numa espécie de embate modernizador e democrático em relação ao ensino da arte. Ao mesmo tempo, sua paisagem e seu prédio, mesmo seus antecedentes culturais, já estavam historicamente delimitados porque fora lá, nos anos 1960, que Glauber Rocha filmara Terra em transe e Joaquim Pedro de Andrade transformara sua piscina numa opulenta feijoada no filme Macunaíma. O cenário do Parque Lage parecia já estar armado para ser o jardim da oposição.

É bem verdade que não se tratava de um éden. Ao assumir a direção do então Instituto de Belas Artes em agosto de 1975, Rubens Gerchman chegava com um repertório de novidades que logo iria balançar a velha estrutura da instituição. O Instituto de Belas Artes não fora somente um lugar de ensino arcaico. Por lá ensinara, por exemplo, um artista como Iberê Camargo, pintor pelo qual Gerchman nunca escondeu sua admiração. O Instituto estava, como inúmeras escolas de arte no Brasil, vivendo um tempo descompassado, desatualizado e, materialmente, sem verbas. Mas isto não era novidade. Velha, também, era a própria noção de ensino de arte no Brasil, onde a circulação entre saber acadêmico e moderno mistura-se numa argamassa que acaba por edificar o conhecimento da arte entre nós. Este cimento não se faz sem lutas internas, algumas violentas, onde o apaziguamento é quase impossível. O moderno no Brasil é um boxeador numa rinha de galos, tanto é arcaico o solo onde combate. A década de 1970 ainda pôde ver uma tentativa do moderno lutar com o “mais moderno”, mas, quando isto ocorria, parecia mais um simulacro de um salão que efeito de algo que estivesse plugado numa realidade inspiradora de uma luta convincente, num lugar convincente. As mesmas galerias que podiam exibir artistas de vanguarda não se envergonhavam, por exemplo, de mostrar acadêmicos; a Funarte oscilava entre a divulgação de artistas experimentais e o ruralismo do folclore; e numa escola de arte, como era o caso do Instituto de Belas-Artes, aparentemente, não era contraditório encontrar um paisagista acadêmico esbarrando num defensor de ambientes.

O bom senso político procura corrigir esta situação em nome de um pretenso pluralismo, o que apenas serve para esconder a miséria de uma situação, agravando a dificuldade de estabelecer, em nome do ensino de arte, um padrão possível, é fato que se pode orientar um aluno para um conhecimento mais tradicional da arte, mas o problema se agrava no Brasil porque tudo acaba ocorrendo no mesmo lugar e na mesma sala de aula. Pior: com os mesmos alunos. O Parque Lage não fugiu a esta regra áurea no ensino de arte, fora a combinação de precariedade institucional que atinge qualquer escola brasileira no gênero. O importante, então, para um artista renovador era agitar através de suas ideias esse espaço entre a inércia e a ânsia de renovação.

A transição política, pelas suas próprias estratégias de maré, propiciava, no caso específico do Parque Lage, um embate eterno. A área de cultura, ainda mais com a criação da Funarte, poderia dar-se ao luxo de avançar. Gerchman chegava, portanto, a esse agosto, em meados da década de 1970, com algumas características especiais. Fora um artista que convivera com os anos anteriores a 1964, vira a queda do presidente João Goulart, presenciara a ascensão dos militares, assistira ao colapso de 1968, participara dos movimentos vanguardistas dos anos 1960, estivera nos Estados Unidos – centro de vanguarda em substituição a Paris – e, montado no currículo da experiência e do passado, era, talvez, um dos mais recomendáveis para patrocinar as mudanças no Parque Lage. Não poderemos deixar de lado toda a ambiguidade da situação intelectual e do artista na era geiseliana. Era uma época – basta lembrarmos – em que um cineasta como Glauber Rocha, para escândalo da intelectualidade de esquerda, elogiava a política de distensão de Geisel, atitude considerada “louca”, mas que com o tempo provava ser de uma lucidez cristalina.

É m meio a esta ambiguidade que Gerchman assume a direção da escola de arte fincada no Parque Lage. De um lado, encontraria os dramas institucionais de sempre (na sua época e até 1988, o Parque Lage convivia com uma realidade institucional esquizofrênica: o terreno pertencendo ao governo federal e o prédio onde funciona a escola ao governo estadual); por outro lado, encontraria outra situação esquizofrênica – a situação política do país e a própria inércia que envolvia a escola. Mas ali era, no momento, sem sombra de dúvida, um lugar ideal de contribuição para uma política cultural mais clarividente da realidade do país. O Parque Lage, em todos os sentidos, poderia transformar-se, de fato, no jardim da oposição.

Quando Gerchman assumiu o Parque Lage, o Instituto de Belas Artes funcionava havia quase dez anos no local e muitos de seus 1.040 alunos matriculados e boa parte do corpo docente talvez achassem que nada iria mudar. Um mês depois, já estava criado um cisma. Gerchman previa uma reforma curricular, transferência das matrículas do final do ano para março, pintura geral do prédio e classificação do material de trabalho, acumulado durante anos, esquecido nos porões. Nenhuma dessas medidas poderia ser considerada revolucionária, mas a fama de artista contestador e, provavelmente, o boato, como ocorria com vários artistas da geração dos anos 1970, de que a pintura o desagradava, fizeram com que sua presença fosse vista com desconfiança. Alguns alunos chegaram a afirmar à imprensa que o novo diretor preparava uma queima geral de cavaletes. Uma medida, sim, tinha um caráter conceitual: a transformação do nome da escola. O Instituto de Belas-Artes passaria a ser chamado de Escola de Artes Visuais.

Aí, talvez, residisse o núcleo dos problemas que inquietavam alguns alunos e professores de orientação acadêmica. Gerchman, na verdade, propunha “uma adequação dos cursos à contemporaneidade”, a integração das atividades teóricas às de ordem prática, criação de cursos de fotografia e de cinema e trabalhos de pesquisa. E uma ideia estratégica de lazer. “O primeiro problema do artista” – dizia – “é trabalhar em cima do lazer criativo. Não colocar terno e gravata e não precisar ir ao centro da cidade todos os dias. Por isto mesmo muita gente ainda acha que arte não é trabalho. Faço agora a minha antiga pergunta: que fazer com o lazer? A Escola de Artes Visuais vai sofrer mudanças em sua estrutura, a começar pelo nome. Tínhamos aqui uma ilha teórica e várias outras que eram estúdios. Tudo estanque e compartimentado. As aulas ocorriam em horários simultâneos, os alunos mal se encontrando nos corredores.”

Não é à toa que alguns receavam essas mudanças. O horizonte para o qual elas apontavam exigia uma integração entre arte e produção, aluno e professor, que não cabia nos limites estreitos nos quais até então navegava o Instituto de Belas-Artes. Uma ruptura já era evidente: a exclusão de belas-artes no nome da escola. Ao propor artes visuais, Gerchman já indicava o que desejava. Movimentar o que era o velho e romântico no prédio de Besanzone para o tempo centrífugo da modernidade. Artes visuais expressava um comportamento aberto a todas as outras artes, o que incluía o cinema, o teatro e a fotografia, e deixava claro que novos procedimentos estéticos, como a performance, happenings, ambientes e instalações, poderiam ter lugar nos jardins que rodeiam o prédio veneziano.

Podiam estar exagerando, mas duas alunas tinham razão em ficar temerosas. “Estão dizendo que não vai mais haver modelo vivo, que quem vai entrar terá de fazer provas dificílimas, que não querem mais o clássico e o acadêmico”, declaravam ao Jornal do Brasil. E continuavam: “Dizem que vão até sumir com nossos cavaletes. Que querem? Que façamos esses desenhos de criança que ninguém entende. Tudo pode ser boato, mas os professores comentam. Dizem que o diretor quer tudo moderníssimo e muita liberdade.”

Os recursos eram modestos, mas não os planos de Gerchman. Ele convidou, por exemplo, a arquiteta Lina Bo Bardi, que tinha restaurado o Museu do Unhão, na Bahia, para reformar o prédio: trouxe intelectuais como Lélia Gonzáles, que iniciou cursos sobre cultura negra, ou M. D. Magno, que introduzia o pensamento do psicanalista francês Jacques Lacan num ambiente considerado artístico, chamou Hélio Eichbauer e Marcos Flaksmann, um para cuidar de uma nova área cênica denominada Pluridimensional e o outro para a cenografia. O cineasta Sérgio Santeiro ocupava-se de uma oficina de cinema; o designer Joaquim Tenreiro tratava do ensino do móvel, enquanto a serigrafia ficava por conta de Dionísio del Santo. As finanças estavam na ponta do lápis do arquiteto Roberto Maia, cuja tarefa principal era a de equilibrar o precário. “O Estado somente dava café e papel higiênico”, lembra Gerchman. Assim, o projeto de Lina Bo Bardi acabou arquivado.

Muitas vezes, o diretor da Escola de Artes Visuais era obrigado a recuar e praticar a economia de escambo. Trocava, por exemplo, papel higiênico por um outro em que os alunos pudessem desenhar, ou conseguir da Fundação Castro Maia um caminhão de pedras litográficas alemãs que iam ser jogadas fora. Três anos depois, Gerchman podia avaliar seu trabalho para a imprensa: “Quando chegamos aqui encontramos o prédio abandonado. Instalamos oficinas de trabalho e agora o aluno pratica aquilo que realmente quer aprender. A Escola de Artes Visuais, como também a Martins Pena e a Vila-Lobos, são escolas livres do MEC. A tendências delas é tornarem-se escolas experimentais.”

A Escola de Artes Visuais funcionava então com 65 oficinas, capacitadas para atender mais de 1.100 alunos, e os cursos foram divididos em cinco áreas: apoio, desenho arquitetônico, cênica, cinema 2D (duas dimensões), gráfica, lazer e teórica. “O objetivo da Escola” – ressaltava Gerchman em 1978 – “é o de propiciar vivência com artistas e também equipar o aluno com uma visão do que seja arte contemporânea.” A ala acadêmica, de fato, saíra derrotada. Os professores desta tendência passaram a dar seus cursos, por exemplo, para as pessoas idosas, que sempre frequentavam o Parque Lage e não se sentiam integradas com o que se desenrolava na Escola. Isto não ocorreu sem alguns problemas: os idosos sentiram-se desprestigiados, mas o mesmo não acontecia com os professores. Era, também, natural que críticas morais fossem feitas ao que podia estar passando nos jardins do Parque Lage, como alunos fumando maconha ou pessoas desfilando nuas por entre as suas centenárias árvores. As críticas, contudo, visavam atingir a própria modernização do ensino.

Se a Escola de Artes Visuais poderia ser considerada um passo à frente, o mesmo não aconteceu com o trágico incêndio que pulverizou o acervo do Museu de Arte Moderna em 8 de julho de 1978, levando junto a do artista uruguaio Torres-García. A cidade, de repente, perdia um dos seus espaços culturais mais nobres e tornava a paisagem para as artes plásticas no Rio de Janeiro completamente desalentadora. Uma semana depois da catástrofe, mais de três mil pessoas participaram de uma manifestação popular no pátio do museu. Ao som dos surdos e tambores entoados pelas Escolas de Samba Beija-Flor e Portela, iniciou-se uma comovente ação pública em prol da reconstrução do MAM. Com cartazes, danças e desenhos – alguns deles sugerindo imagens de obras de Torres-García – alunos e professores do Parque Lage prestavam, também, a sua solidariedade.

Em dezembro de 1979, a assumir a direção do Parque Lage, o novo diretor, o artista e posteriormente marchand Rubem Breitman, dava sua interpretação do que fora a administração de Gerchman: “O que aconteceu aqui na década passada era um desabafo da própria década, uma extensão pier. Se a praça estava fechada, o Parque Lage estava aberto. Temos alunos aqui há seis, sete anos, para quem a Escola é um útero, um lugar bonito, com empada gostosa, cigarro do amigo, e não um lugar de passagem, de produzir, de chegar a uma opção de vida.” Mas salientava que a administração passada conseguira realizar: romper com o espírito acadêmico.

A posição do crítico Francisco Bittencourt era bem mais elogiosa do que a de Breitman e registrava, com correção, o que fora a sua marca cultural. “A Escola de Artes Visuais transformou-se num dos centros mais atuantes da cidade como irradiador da cultura com seus eventos, debates e espetáculos, talvez mesmo o único espaço cultural do Rio, de um ano pra cá, depois do incêndio do MAM”, escrevia na Tribuna da Imprensa. “Houve, de fato, contra os métodos de abertura e atualização de Gerchman, uma campanha sem trégua movida pelos acadêmicos e reacionários do ensino, sempre à espera de uma oportunidade para reconquistar o terreno perdido.”

Exposições com as fotos de Mario de Andrade, conferências, seminários, criações de novos cursos, introdução de novas áreas de interesse para o artista plástico, tudo isto constava, ao cabo de quatro anos, do acervo da Escola de Artes Visuais. O mais importante, provavelmente, tinha acontecido independentemente dos métodos didáticos aplicados: o Parque Lage criar um espaço de liberdade nos anos 1970 – uma herança que a Escola não iria mais perder. Começavam, também, os anos 1980. A administração que substituía a de Gerchman tinha outra preocupação. Ela preparava artistas para entrarem nas galerias comerciais. Era uma atitude pragmática e, com certeza, realista. A ética dos anos 1970 também estava terminando nos românticos jardins do Parque Lage."

Wilson Coutinho (O jardim da oposição. In: Gerchman. Rio de Janeiro: Salamandra, 1989. Reed. In: PUCU, Izabela (Org.) Imediações: a crítica de Wilson Coutinho. Rio de Janeiro: Funarte, Petrobrás 2008.)

"Gerchman: antropófago, autofágico. Logo à entrada da galeria aparece destacadamente em um único painel, envolvida por uma rica moldura dourada, “A Bela Lindonéia”, o retrato gráfico da tragédia suburbana, o amor impossível idealizado segundo os padrões da fotonovela, levando ao suicídio, coitada, a moça de 18 anos. A morte emoldurada com flores espelhadas, porta-retrato de sentimentos estereotipados que resultam de uma massagem contínua dos meios de comunicação massiva. Solidão social. A “Lindonéia” é um dos momentos mais patéticos da arte moderna brasileira e o exemplo mais que perfeito do comportamento de Gerchman como artista plástico.

Com efeito, a requintada moldura define bem os propósitos do artista, na maior parte de seus trabalhos e que são justamente aqueles que correspondem mais precisamente à sua personalidade e sua indiscutível vocação realista: dar um tratamento estético aos fatos do cotidiano. Ou por outra, retirar os fatos de sua banalidade, de seu prosaísmo, e comentá-los à luz da arte. (Eis porque, apesar de suas negativas recentes, Gerchman é o mais “pop” dos artistas brasileiros.) O que significa tentar passar os fatos de um circuito (social, econômico, cultural) a outro, reduzir a comunicação massiva à comunicação individual e estética. O êxito dessa operação seria completa se Gerchman conseguisse fazer voltar o fato ao seu círculo original, mas já acrescentado ou modificado por sua contribuição de artista. Ou seja, que o mesmo circuito que gerou um tipo como Lou recebesse de volta, além do mito, uma informação sobre a história da arte, via Mona Lisa. Gerchman, entretanto, parece mais interessado no circuito da arte. De qualquer maneira, essas passagens ou transferências provocam colisões culturais, com sacralizações e dessacralizações contínuas. Lindonéia é a síntese de muitas tragédias anônimas, mas é, também, uma espécie de premonição do caso Lou (vale o trocadilho: Loudonéia). Por outro lado, é a mesma Lou que vai definir uma surpreendente linha de continuidade entre a Mona Lisa (padrão ocidental de beleza e de arte) e a Negra de Tarsila do Amaral. Uma lógica dentro da arte, fora do tempo. Lado a lado, a obra-prima de Tarsila e a “obra-prima” de da Vinci assemelham-se na mesma postura (veja-se a posição da mão direita), o “sfumato” leonardesco tropicalizado em planos abstratos e folhas de bananeira. A Negra, brasileira, africana, latino-americana devora antropofagicamente a branca, aristocrática e europeia Mona Lisa. Acabou-se o mistério – Mona Lisa está nua. Diante dos espectadores estupefatos, Gerchman faz o “strip-tease” do mito, de forma grosseira, direta, sem requintes.

Didático. Este o melhor Gerchman – trabalhando a quente em cima dos fatos, de forma direta, sem malabarismos intelectuais, sensível ao “phatos” quotidiano, aos fatos que fluem nas páginas dos jornais, no vídeo, na publicidade, no rádio. O Gerchman didático, reelaborando continuamente a mesma cartilha, o a-b-c da arte, de sua arte.

A mostra de Gerchman é mais que uma retrospectiva. Típica exposição de fim de ano, funciona como um supermercado. Grande variedade de produtos e preços. Os mais nostálgicos encontrarão excelentes gravuras em metal, preto-e-branco, pequenas, datadas de 62 e 63, nas quais aparecem figuras solitárias e isoladas ou multidões em ônibus e praias. Espécie de “fase negra” do artista. Reimpressões de temas abordados em outros suportes (como seu conhecido objeto “Elevador Social”), serigrafias coloridas de 1967 – seus “clássicos” AR e SOS, produtos importados, como o bonito “Heroic Fear”, uma de suas muitas versões do tema “João e Maria”, de 1967, e trabalhos recentes, como “Sofá Grama” (mais que uma visão bem humorada do móvel ou da floresta, um “design” ao mesmo tempo visionário e primitivo). À força da repetição, da reimpressão, de novas versões de correções e atualizações e, agora, de transferências, Gerchman conseguiu “massificar” alguns de seus modelos autênticos “best-sellers”. Isto pode ser claramente constatado nas tiragens: em 62, tirava 10 cópias de suas gravuras em metal. Com Lindonéia, por processo serigráfico, aumentou a tiragem para 200 exemplares, chegando agora a 400 cópias com seu “Ritual da Taba”, usando o off-set litográfico.

Duas observações finais: antropófago em relações às obras alheias (antropofagia crítica), Gerchman, nas sucessivas versões e reimpressões de seus próprios trabalhos, em que pese o sucesso, corre o risco da autofagia. A democratização da obra de arte não significa apenas aumentar as tiragens e baixar o preço unitário, mas melhorar continuamente a qualidade do trabalho (informação nova) e ampliar a participação do público na própria obra."

Frederico Morais (Gerchman: antropófago, autofágico, Rio de Janeiro, O Globo, [1974/75].)

"Esquema geral da Nova Objetividade. Nova Objetividade seria a formulação de um estado típico da arte brasileira de vanguarda atual, cujas principais características são: 1: vontade construtiva geral; 2: tendência para o objeto ao ser negado e superado o quadro do cavalete; 3: participação do espectador (corporal, táctil, visual, semântica, etc.); 4: abordagem e tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos; 5: tendência para proposições coletivas e consequente abolição dos “ismos” característicos da primeira metade do século na arte de hoje (tendência esta que pode ser englobada no conceito de “arte pós-moderna” de Mário Pedrosa); 6: ressurgimento e novas formulações do conceito de antiarte.

A Nova Objetividade sendo, pois, um estado típico da arte brasileira atual, o é também no plano internacional, diferenciando-se pois das duas grandes correntes de hoje: Pop e Op, e também das ligadas a essas: Nouveau Réalisme e Primary Structures (Hard Edge).

A Nova Objetividade sendo um estado não é pois um movimento dogmático, esteticista (como, p. ex., o foi o Cubismo, e também outros ismos constituídos como uma “unidade de pensamento”), mas uma “chegada”, constituída de múltiplas tendências, onde a “falta de unidade de pensamento” é uma característica importante, sendo entretanto a unidade desse conceito de “nova objetividade” uma constatação geral dessas tendências múltiplas agrupadas em tendências gerais aí verificadas. Um símile, se quisermos, podemos encontrar no Dadá, guardando as distâncias e diferenças.

Item 1: Vontade construtiva geral

No Brasil os movimentos inovadores apresentam, em geral, esta característica única, de modo bem específico, ou seja, uma vontade construtiva marcante. Até mesmo no Movimento de 22 poder-se-ia verifi­car isto, sendo, a nosso ver, a motivo que levou Oswald de Andrade à célebre conclusão do que seria nossa cultura antropofágica, ou seja, redução imediata de todas as influências externas a modelos nacionais. Isto não aconteceria não houvesse, latente na nossa maneira de aprender tais influências, algo de especial, característico nosso, que seria essa vontade construtiva geral. Dela nasceram nossa arquitetura e, mais recentemente, os chamados movimentos Concreto e Neoconcreto, que de certo modo objetivaram de maneira definitiva tal comportamento criador. Além disso, queremos crer que a condição social aqui reinante, de certo modo ainda em formação, haja colaborado para que este fator se objetivasse mais ainda: somos um povo à procura de uma caracterização cultural, no que nos diferenciamos do europeu com seu peso cultural milenar e do americano do norte com suas solicitações superprodutivas. Ambos exportam suas culturas de modo compulsivo, necessitam mesmo que isso se dê, pois o peso das mesmas as faz transbordar compulsivamente. Aqui, subdesenvolvimento social significa culturalmente a procura de uma caracterização nacional, que se traduz de modo especifico nessa primeira premissa, ou seja, nossa vontade construtiva. Não que isso aconteça necessariamente a povos subdesenvolvidos, mas seria um caso nosso, particular. A Antropofagia seria a defesa que possuímos contra tal domínio exterior, e a principal arma criativa, essa vontade construtiva, o que não impediu de todo uma espécie de colonialismo cultural, que de modo objetivo queremos hoje abolir, absorvendo-o definitivamente numa superantropa­fagia. Por isto e para isto, surge a primeira necessidade da Nova Objetividade: procurar pelas características nossas, latentes e de certo modo em desenvolvimento; objetivar um estado criador geral, a que se chamaria de vanguarda brasileira, numa solidificação cultural (mesmo que para isto sejam usados métodos especificamente anticulturais); erguer objetivamente dos esforços criadores individuais os itens principais desses mesmos esforços, numa tentativa de agrupá-los culturalmente. Nesta tarefa aparece esta vontade construtiva geral como item principal, móvel espiritual dela.

Item 2: Tendência para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete

O fenômeno da demolição do quadro, ou da simples negação do quadro de cavalete, e o consequente processo, qual seja, o da criação sucessiva de relevos, antiquadros, até as estruturas espaciais ou ambientais, e a formulação de objetos, ou melhor, a chegada ao objeto, data de 1954 em diante, e se verifica de várias maneiras, numa linha contínua, até a eclosão atual. De 1954 (época da arte concreta) em diante, data a experiência longa e penosa de Lygia Clark na desintegração do quadro tradicional, mais tarde do plano, do espaço pictórico etc. No movimento Neoconcreto dá-se essa formulação pela primeira vez e também a proposição de poemas-objetos (Gullar, Jardim, Pape), que culminam na Teoria do “Não-Objeto” de Ferreira Gullar. Há então, cronologicamente, uma sucessiva e variada formulação do problema, que nasce como uma necessidade fundamental desses artistas, obedecendo ao seguinte processo: da démarche de Lygia Clark em diante, há como que o estabelecimento de handicaps sucessivos, e o processo que em Clark se deu de modo lento, abordando as estruturas primárias da “obra” (como espaço, tempo etc.) para a sua resolução, aparece na obra de outros artistas de modo cada vez mais rápido e eclosivo. Assim, na minha experiência (a partir de 1959) se dá de modo mais imediato, mas ainda na abordagem e dissolução puramente estruturais, e ao se verificar mais tarde na obra de Antônio Dias e Rubens Gerchman, se dá mais violentamente, de modo mais dramático, envolvendo vários processos simultaneamente, já não mais no campo puramente estrutural, mas também envolvendo um processo dialético a que Mário Schemberg formulou como realista. Nos artistas a que se poderiam chamar “estruturais”, esse processo dialético viria também a se processar, mas de outro modo, lentamente. Dias e Gerchman como que se defrontam com as necessidades estruturais e as dialéticas de um só lance. Cabe notar aqui que esse processo “realista” caracterizado por Schemberg, já se havia manifestado no campo poético, onde Gullar, que na época neoconcreta estava absorvido em problemas de ordem estrutural e na procura de um “lugar para a palavra”, até a formulação do “Não-Objeto”, quebra repentinamente com toda premissa de ordem transcendental para propor uma poesia participante e teorizar sobre um problema mais amplo, qual seja, o da criação de uma cultura participante dos problemas brasileiros que na época aflo­ravam. Surgiu aí o seu trabalho teórico “Cultura posta em questão”. De certo modo a proposição realista que viria com Dias e Gerchman, e de outra forma com Pedro Escosteguy (em cujos objetos a palavra encerra sempre alguma mensagem social), foi uma consequência dessas premissas levantadas por Gullar e seu grupo, e também de outro modo pelo movimento do Cinema Novo que estava então no seu auge. Considero, então, o turning point decisivo desse processo no campo pictórico-plástico-estrutural a obra de Antônio Dias Nota sobre a morte imprevista, na qual afirma ele, de supetão, problemas muito profundos de ordem ético-social e de ordem pictórico-estrutural, indicando uma nova abordagem do problema do objeto (na verdade esta obra é um antiquadro, e também aí uma reviravolta no conceito do quadro, da “passagem” para o objeto e da significação do próprio objeto). Daí em diante surge, no Brasil, um verdadeiro processo de “passagens” para o objeto e para proposições dialético-pictóricas, processo este que notamos e delineamos aqui vagamente, pois que não cabe, aqui, uma análise mais profunda, apenas um esquema geral. Não é outra a razão da tremenda influência de Dias sobre a maioria dos artistas surgidos posteriormente. Uma análise profunda de sua obra pretendo realizar em outra parte em detalhe, mas quero anotar aqui neste esquema que sua obra é na verdade um ponto decisivo na formulação do próprio conceito de “nova objetividade” que viria eu mais tarde a concretizar — a profundidade e a seriedade de suas démarches ainda não esgotaram suas consequências: estão apenas em botão.

Paralelamente às experiências de Dias, nascem as de Gerchman, que de sua origem expressionista, plasma também de supetão problemas de ordem social, e o drama da luta entre plano e objeto se dá aqui livremente, numa sequência impressionante de proposições. Seria também aqui demasiado e impossível analisá-la, mas quero crer seja sua experiência também decisiva nessa transformação dialética e na cria­ção do conceito “realista” de Schemberg. A preocupação principal de Gerchman centra-se no conteúdo social (quase sempre de constatação ou de protesto) e no de procurar novas ordens estruturais de manifestação de modo profundo e radical (no que se aproxima das minhas, em certo sentido): a caixa-marmita, o elevador, o altar onde o espectador se ajoelha são cada uma delas, ao mesmo tempo que manifestações estruturais específicas, elementos onde se afirmam conceitos dialéticos, como o quer seu autor. Daí surgiu a possibilidade da criação do Parangolé social (obras em que me propus dar sentido social à minha descoberta do Parangolé, se bem que este já o possuísse latente desde o início e que foram criados por mim e Gerchman em 1966, portanto mais tarde). Sua experiência também propagou-se neste curto período numa avalancha de influências.

A terceira experiência decisiva para a afirmação do conceito realista schembergiano é a de Pedro Escosteguy, poeta há longo tempo, que se revelou em obras surpreendentes pela clareza das intenções e da espontaneidade criadora. Pedro propõe-se ao objeto logo de saída, mas ao objeto semântico, onde impera a lei da palavra, palavra-chave, palavra-protesto, palavra onde o lado poético encerra sempre uma mensagem social, que pode ser ou não impregnada de ingenuidade. O lado lúdico também conta como fator decisivo nas suas proposições e nisso desenvolve de maneira versátil certas proposições que na época neoconcreta surgiram aqui, tais como as dos poemas-objetos de Gullar e Jardim, e as de Lygia Pape (Livro da criação), onde a proposição poética se manifestava a par da lúdica. Pedro, dialético ferrenho, quer que suas manifestações de protesto se deem de modo lúdico e até ingênuo, como se fora num parque de diversões (para a qual possui um projeto). É ele uma espécie de anjo bom da “nova objetividade” pelo sentido sadio de suas proposições. Na sua experiência, pelas anotações que encerra, pelo livre uso da palavra, da “mensagem”, do objeto construído, queremos ver a recolocação, em termos específicos seus, do problema da antiarte, que aflui simultaneamente em experiências paralelas, se bem que diferentes e quase que opostas, quais sejam as de Lygia Clark dessa época (Caminhando), que anotaremos a seguir, as de Dias (proposições de fundo ético-social), as de Gerchman (estruturas também semânticas) e as minhas (Parangolé).

Em São Paulo, em outros termos, nessa mesma época (1964-65) surge Waldemar Cordeiro com o Popcreto, proposição na qual o lado estrutural (o objeto) funde-se ao semântico. Para ele a desintegração do objeto físico é também desintegração semântica, para a construção de um novo significado. Sua experiência não é fusão de Pop com Concretismo, como o que querem muitos, mas uma transformação decisiva das proposições puramente estruturais para outras de ordem se mântico-estrutural, de certo modo também participantes. A forma com que se dá essa transformação é também especifica dele, Cordeiro, bem diferentes da do grupo carioca, com caráter universalista, qual seja a da tomada de consciência de uma civilização industrial etc. Segundo ele, aspira à objetividade para manter-se longe de elaborações intimistas e naturalismos inconsequentes. Cordeiro, com o Popcreto prevê de certo modo o aparecimento do conceito de “apropriação” que formularia eu dois anos depois (1966), ao me propor a uma volta à “coisa”, ao objeto diário apropriado como obra.

Nesse período 1964-65 se processaram essas transformações gerais, de um conceito puramente estrutural (se bem que complexo, abarcando ordens diversas e que já se introduziram no campo táctil-sensorial em contraposição ao puramente visual, nos meus Bólides vidros e caixas, a partir de 1963), para a introdução dialética realista, e a aproximação participante. Isto não só se processou com Cordeiro em São Paulo, como de maneira fulminante nas obras de Lygia Clark e nas minhas aqui no Rio. Na de Clark com a démarche mais crítica de sua obra: a da descoberta, por ela, de que o processo criativo se daria no sentido de uma imanência em oposição ao antigo baseado na transcendência, surgindo daí o Caminhando, descoberta fundamental de onde se desenvolveu todo o atual processo da artista que culminou numa “descoberta do corpo”, para uma “reconstituição do corpo”, através de estruturas supra e infra-sensoriais, e do ato na participação coletiva — é esta uma démarche impregnada do conceito novo de antiarte (o último item descrito neste esquema), que culmina numa forte estruturação ético-individual. É-nos impossível descrever aqui em profundidade todo o processo dialético desse desenvolvimento de Lygia Clark — assinalamos apenas a reviravolta dialética do mesmo, da maior importância na nossa arte. Paralelamente, intensificando esse processo, nascem as formulações teóricas de Frederico Morais sobre uma “arte dos sentidos”, com consciência, é claro, dos perigos metafísicos que a ameaçam.

Finalmente quero assinalar a minha tomada de consciência, chocante para muitos, da crise das estruturas puras, com a descoberta do Parangolé em 1964 e a formulação teórica daí decorrente (ver escritos de 1965). Ponto principal que nos interessa citar: o sentido que nasceu com o Parangolé de uma participação coletiva (vestir capas e dançar), participação dialético-social e poética (Parangolé poético e social de protesto, com Gerchman), participação lúdica (jogos, ambientações, apropriações) e o principal motor: a da proposição de uma “volta ao mito”. Não descrevo aqui também esse processo (ver publicação da Teoria do Parangolé).

Outra etapa, ligada em raiz e que incluo ao lado dos três primeiros realistas cariocas segundo Schemberg, seria caracterizada pelas experiências já conhecidas e admiradas de Roberto Magalhães, Carlos Vergara, Glauco Rodrigues e Zílio. Qual o principal fator que poderia atribuir a estas experiências que as diferenciariam numa etapa? Seria este: são elas caracterizadas, no conflito entre a representação pictórica e a proposição do objeto, na abordagem do problema, por uma ausência de dramaticidade, fator positivo no processo, que confirma a aquisição de handicaps em relação às anteriores. Esses artistas enfrentam o quadro, o desenho, daí passam ao objeto (sendo que quadro e desenho são já tratados como tal), de volta ao plano, com uma liberdade e uma ausência de drama impressionantes. É porque neles o conflito já se apresenta mais maduro no processo dialético geral. Seja nos desenhos e nos macro e microobjetos de Magalhães, surpreendentemente sensíveis e sarcásticos, ou nas experiências múltiplas de Vergara desde os quadros iniciais para o relevo ou para os antidesenhos encerrados em plástico, ou para a participação “participante” do seu happening (na G4 em 66), ou nas de Glauco Rodrigues com suas manifestações ambientais (balões e formas em plástico semelhantes a brinquedos gigantes), sólidos geométricos com colagens e antiquadros, e ainda nas estruturas “participantes” de Zílio, em todos eles está presente esta ausência exemplar de drama — aí as intenções são definidas com uma clareza matissiana, hedonista e nova neste processo. São artistas que ainda estão no começo, brilhante sem dúvida, e que nos reconfortam com seu otimismo.

Se aqui o processo se torna veloz, imediato nas suas intenções, o que dizer então dos novíssimos e dos outros ainda totalmente desconhecidos que abordam, criam já o objeto sem mais toda essa dialética da “passagem”, do turning point etc. Esta mostra, primeira da “nova objetividade”, visa dar oportunidade para que apareçam estes jovens, para que se manifestem inclusive as experiências coletivas anônimas que interessem ao processo (experiências que determinaram inclusive a minha formulação do Parangolé). Não adianta comentar, mas apenas anotar alguns desses novíssimos, abertos a um desenvolvimento: Hans Haudenschild com seus manequins de cor (seria a nosso primeiro “totemista”), Mona Gorovitz e os seus Underwears, Solange Escosteguy com suas anticaixas ou supra-relevos para a cor, Eduardo Clark (fotografias de multidões e anticaixas), Renato Landim (relevos e caixas), Samy Mattar (objetos), Lanari, o baiano Smetak com seus instrumentos de cor (musicais).

Lygia Pape, que no Neoconcretismo criou o célebre Livro da criação, onde a imagem da forma-cor substituía in totum a palavra, cria, a par de sua experiência com cinema, caixas de humor negro, manuseáveis, que são ainda desconhecidas, e abre novo campo a explorar, ou seja, este do humor como tal, e não aplicado em representações externas ao seu contexto; em outras palavras: estruturas para o humor.

Ivan Serpa, que passara das experiências concretas à dissolução estrutural das mesmas, depois ainda pela fase crítica realista, retomou o sentido construtivo da época concreta num novo sentido, de imediato no objeto, predominando o sentido lúdico, sem drama, entrando com a participação do espectador. São proposições sadias que ainda serão por certo desenvolvidas, que também nos evocam certas premissas do conceito de antiarte, que as tornam de imediato importantes.

Em São Paulo queremos ainda anotar a experiência importante de Willys de Castro, que desde a época neoconcreta criara o Objeto ativo e desenvolveu coerentemente esse processo até hoje, aproximando-se de soluções que se afinam com o que os americanos definem como primary structures, o que aliás acontece com as de Serpa e muitas obras da época neoconcreta como as de Carvão (tijolos de cor) e as de Amílcar de Castro, que também mostraremos aqui nesta exposição. São experiências muito atuais, que tendem a uma busca de estruturas básicas para o objeto, fugindo a seu modo dos conceitos velhos de escultura ou pintura. Isto se aplicaria também a experiências como as de Hércules Barsotti e de Aliberti, do grupo visual de São Paulo, e em outro sentido às de Mauricio Nogueira Lima. Um desenvolvimento independente, mas fundamental, é o do grupo do Realismo Mágico de Wesley Duke Lee, centrado na Galeria Rex. Por incrível que pareça, apesar de sabermos da sua importância (que nesse processo descrito teria papel semelhante ao do Grupo Realista do Rio), pouco dele conhecemos. É um grupo fechado, extremamente sólido, mas do qual não podemos avaliar todas as consequências por desconhecermos sua totalidade. Apenas vamos anotar aqui, além do de Wesley Duke Lee (nome já plenamente conhecido fora do Brasil e cuja experiência abarca várias ordens estruturais, desde as pictóricas às ambientais), os nomes de Nelson Leirner, Rezende, Fajardo e Geraldo de Barros cujo desenvolvimento infelizmente desconhecemos mas que sabemos interessantíssimo. Esta mostra servirá também para nos confirmar o que prevíamos: as premissas teóricas do Realismo Mágico como uma das constituintes principais nesse processo que nos levou à formulação da Nova Objetividade. Apesar de não pertencer a esse grupo junto aqui o nome de Tomoshige Kusuno, que a meu ver possui algo que seria um realismo mágico nas suas ótimas proposições. Eis, por fim, o esquema geral (ver quadro) da Nova Objetividade, das principais correntes, grupos ou individualidades que colaboraram no seu processo constitutivo, aqui descrito neste item fundamental, ou seja, o da “passagem” e “chegada” às estruturas objetivas, considerando periféricas as mais gerais de ordem cultural, que interessam aqui como processo desta ordem, o que, de um modo e de outro, influenciou a eclosão do processo.

Item 3: Participação do espectador

O problema da participação do espectador é mais complexo, já que essa participação, que de início se opõe à pura contemplação transcendental, se manifesta de várias maneiras. Há porém duas maneiras bem definidas de participação: uma é a que envolve “manipulação” ou “participação sensorial corporal”, a outra que envolve uma participação “semântica”. Esses dois modos de participação buscam como que uma participação fundamental, total, não-fracionada, envolvendo os dois processos, significativa, isto é, não se reduzem ao puro mecanismo de participar, mas concentram-se em significados novos, diferenciando-se da pura contemplação transcendental. Desde as proposições “lúdicas” às do “ato”, desde as proposições semânticas da palavra pura “às da palavra no objeto”, ou às de obras “narrativas” e as de protesto político ou social, o que se procura é um modo objetivo de participação. Seria a procura interna fora e dentro do objeto, objetivada pela proposição da participação ativa do espectador nesse processo: o indivíduo a quem chega a obra é solicitado à contemplação dos significados propostos na mesma — esta é pois uma obra aberta. Esse processo, como surgiu no Brasil, está intimamente ligado ao da quebra do quadro e à chegada ao objeto ou ao relevo e antiquadro (quadro narrativo). Manifesta-se de mil e um modos desde o seu aparecimento no movimento Neoconcreto através de Lygia Clark e tornou-se como que a diretriz principal do mesmo, principalmente no campo da poesia, palavra e palavra-objeto. É inútil fazer aqui um histórico das fases e surgimentos de participação do espectador, mas verifica-se em todas as novas manifestações de nossa vanguarda, desde as obras individuais até as coletivas (happenings, p. ex.). Tanto as experiências individualizadas como as de caráter coletivo tendem a proposições cada vez mais abertas no sentido dessa participação, inclusive as que tendem a dar ao individuo a oportunidade de “criar” a sua obra. A preocupação também da produção em série de obras (seria o sentido lúdico elevado ao máximo) é uma desembocadura importante desse problema.

Item 4: Tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos

Há atualmente no Brasil a necessidade da tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos, necessidade essa que se acentua a cada dia e pede uma formulação urgente, sendo o ponto crucial da própria abordagem dos problemas no campo criativo: artes ditas plásticas, literatura etc. Nessa linha evolutiva da qual surgiu, ou melhor, que eclodiu no objeto, na participação do espectador etc., o chamado grupo “realista” segundo Schemberg (no Rio), no campo plástico (incluindo aí as experiências de Escosteguy), conseguiu a primeira síntese de ideias nesse sentido aqui verificadas. Aí, a primeira obra plástica propriamente dita com caráter participante no sentido político foi a de Escosteguy em 1963, que, surpreendido por gestões políticas de vulto na época, criou uma espécie de relevo para ser apreendido menos pela visão e mais pelo tato (aliás, chamava-se Pintura Táctil, e teria sido então a primeira obra nesse sentido aqui — mensagem político-social em que o espectador teria que usar as mãos como um cego para desvendá-la).

Essas ideias, ou linhas de pensamento no sentido de uma “arte participante”, porém, já há alguns anos vinham germinando de maneira clara e objetiva na obra de alguns poetas e teóricos, que pela natureza de seu trabalho possuíam maior tendência para a abordagem do problema. A polêmica suscitada aí tornou-se como que indispensável àqueles que em qualquer campo criativo estão procurando criar uma base sólida para uma cultura tipicamente brasileira, com características e personalidades próprias. Sem dúvida a obra e as ideias de Ferreira Gullar, no campo poético e teórico, são as que mais criaram nesse período, nesse sentido. Tomam hoje uma importância decisiva e aparecem como um estímulo para os que veem no protesto e na completa reformulação político-social uma necessidade fundamental na nossa atualidade cultural. O que Gullar chama de participação é, no fundo, essa necessidade de uma participação total do poeta, do artista, do intelectual em geral, nos acontecimentos e nos problemas do mundo, consequentemente influindo e modificando-os; um não virar as costas para o mundo para restringir-se a problemas estáticos, mas a necessidade de abordar esse mundo com uma vontade e um pensamento realmente transformadores, nos planos ético-político-social. O ponto crucial dessas ideias, segundo o próprio Gullar: não compete ao artista tratar de modificações no campo estético como se fora este uma segunda natureza, um objeto em si, mas sim de procurar, pela participação total, erguer os alicerces de uma totalidade cultural, operando transformações profundas na consciência do homem, que de espectador passivo dos acontecimentos passaria a agir sobre eles usando os meios que lhe coubessem: a revolta, o protesto, o trabalho construtivo para atingir a essa transformação etc. O artista, o intelectual em geral, estava fadado a uma posição cada vez mais gratuita e alienatória ao persistir na velha posição esteticista, para nós hoje oca, de considerar os produtos da arte como uma segunda natureza onde se processariam as transformações formais decorrentes de conceituações novas de ordem estética. Definitivamente é esta posição esteticista insustentável no nosso panorama cultural: ou se processa essa tomada de consciência ou se está fadado a permanecer em numa espécie de colonialismo cultural ou na mera especulação de possibilidades que no fundo se resumem em pequenas variações de grandes ideias já mortas. No campo das artes ditas plásticas o problema do objeto, ou melhor, da chegada ao objeto, ao generalizar-se para a criação de uma totalidade, defrontou-se com esse fundamental, ou seja, sob o perigo de voltar a um esteticismo, houve a necessidade desses artistas em fundamentar a vontade construtiva geral no campo politico-ético-social. É pois fundamental à Nova Objetividade a discussão, o protesto, o estabelecimento de conotações dessa ordem no seu contexto, para que seja caracterizada como um estado típico brasileiro, coerente com as outras démarches. Com isso verificou-se, acelerando o processo de chegada ao objeto e às proposições coletivas, uma “volta ao mundo”, ou seja, um ressurgimento de um interesse pelas coisas, pelos problemas humanos, pela vida em última análise. O fenômeno da vanguarda no Brasil não é mais hoje questão de um grupo provindo de uma elite isolada, mas uma questão cultural ampla, de grande alçada, tendendo às soluções coletivas.

A proposição de Gullar que mais nos interessa é também a principal que o move: quer ele que não bastem à consciência do artista como homem atuante somente o poder criador e a inteligência, mas que o mesmo seja um ser social, criador não só de obras mas modificador também de consciências (no sentido amplo, coletivo), que colabore ele nessa revolução transformadora, longa e penosa, mas que algum dia terá atingido o seu fim — que o artista “participe” enfim da sua época, de seu povo.

Vem aí a pergunta critica: quantos o fazem?

Item 5: Tendência a uma arte coletiva

Há duas maneiras de propor uma arte coletiva: a 1ª seria a de jogar produções individuais em contato com o público das ruas (claro que produções que se destinem a tal, e não produções convencionais aplicadas desse modo); outra, a de propor atividades criativas a esse público, na própria criação da obra. No Brasil essa tendência para uma arte coletiva é a que preocupa realmente nossos artistas de vanguarda. Há como que uma fatalidade programática para isto. Sua origem está ligada intimamente ao problema da participação do espectador, que seria tratado então já como um programa a seguir, em estruturas mais complexas. Depois de experiências e tentativas esparsas desde o grupo Neoconcreto (projetos e Parangolés meus, Caminhando de Clark, happenings de Dias, Gerchman e Vergara, projeto para parque de diversões de Escosteguy), há como que uma solicitação urgente, no dia de hoje, para obras abertas e proposições várias: atualmente a preocupação de uma “seriação de obras” (Vergara a Glauco Rodrigues), o planejamento de “feiras experimentais” de outro grupo de artistas, proposições de ordem coletiva de todas as ordens, bem o indicam.

São, porém, programas abertos à realização, pois que muitas dessas proposições só aos poucos vão sendo possibilitadas para tal. Houve algo que, a meu ver, determinou de certo modo essa intensificação para a proposição de uma arte coletiva total: a descoberta de manifestações populares organizadas (escolas de samba, ranchos, frevos, festas de toda ordem, futebol, feiras) e as espontâneas ou os “acasos” (“arte das ruas” ou antiarte surgida do acaso). Ferreira Gullar assinalara já, certa vez, o sentido de arte total que possuiriam as escolas de samba onde a dança, o ritmo e a música vêm unidos indissoluvelmente à exuberância visual da cor, das vestimentas etc. Não seria estranho, então, se levarmos isso em conta, que os artistas em geral, ao procurar à chegada desse processo uma solução coletiva para suas proposições, descobrissem por sua vez essa unidade autônoma dessas manifestações populares, das quais o Brasil possui um enorme acervo, de uma riqueza expressiva inigualável. Experiências tais como a que Frederico Morais realizou na Universidade de Minas Gerais, com Dias, Gerchman e Vergara. Qual seja a de procurar “criar” obras de minha autoria, procurando, “achando” na paisagem urbana elementos que correspondessem a tais obras, e realizando com isso uma espécie de happening, são importantes como modo de introduzir o espectador ingênuo no processo criador fenomenológico da obra, já não mais como algo fechado, longe dele, mas como uma proposição aberta à sua participação total.

Item 6: O ressurgimento do problema da antiarte

Por fim devemos abordar e delinear a razão do ressurgimento do problema da antiarte, que a nosso ver assume hoje papel mais importante e sobretudo novo. Seria a mesma razão por que de outro modo Mário Pedrosa sentiu a necessidade de separar as experiências de hoje sob a sigla de “arte pós-moderna” — é, com efeito, outra a atitude criativa dos artistas frente às exigências de ordem ético-individual, e as sociais gerais. No Brasil o papel toma a seguinte configuração: como, num país subdesenvolvido, explicar o aparecimento de uma vanguarda e justificá-la, não como uma alienação sintomática, mas como um fator decisivo no seu progresso coletivo? Como situar aí a atividade do artista? O problema poderia ser enfrentado com uma outra pergunta: para quem faz o artista sua obra? Vê-se, pois, que sente esse artista uma necessidade maior, não só de criar simplesmente, mas de comunicar algo que para ele é fundamental, mas essa comunicação teria que se dar em grande escala, não numa elite reduzida a experts mas até contra essa elite, com a proposição de obras não acabadas, “abertas”. É essa a tecla fundamental do novo conceito de antiarte: não apenas martelar contra a arte do passado ou contra os conceitos antigos (como antes, ainda uma atitude baseada na transcendentalidade), mas criar novas condições experimentais, em que o artista assume o papel de “proposicionista”, ou “empresário” ou mesmo “educador”. O problema antigo de “fazer uma nova arte” ou de derrubar culturas já não se formula assim — a formulação certa seria a de se perguntar: quais as proposições, promoções e medidas a que se devem recorrer para criar uma condição ampla de participação popular nessas proposições abertas, no âmbito criador a que se elegeram esses artistas. Disso depende sua própria sobrevivência e a do povo nesse sentido.

Conclusão.

Mário Schemberg, numa de nossas reuniões, indicou um fato importante para nossa posição como grupo atuante: hoje, o que quer que se faça, qualquer que seja a nossa démarche, se formos um grupo atuante, realmente participante, seremos um grupo contra coisas, argumentos, fatos. Não pregamos pensamentos abstratos, mas comunicamos pensamentos vivos, que para o serem têm que corresponder aos itens citados e sumariamente descritos acima. No Brasil (nisto também se assemelharia ao Dadá) hoje, para se ter uma posição cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra, visceralmente contra tudo que seria em suma o conformismo cultural, político, ético, social.

Dos críticos brasileiros atuais, quatro influenciaram com seus pensamentos, sua obra, sua atuação em nossos setores culturais, de certo modo a evolução e a eclosão da Nova Objetividade, que já vinha eu, há certo tempo, concluindo de pontos objetivos na minha obra teórica (Teoria do Parangolé) — são eles: Ferreira Gullar, Frederico Morais, Mário Pedrosa e Mário Schemberg. Neste esquema sucinto da Nova Objetividade não nos interessa desenvolver a fundo todos os pontos, mas apenas indicá-los. Para finalizar, quero evocar ainda uma frase que, creio, poderia muito bem representar o espírito da Nova Objetividade, frase esta fundamental e que, de certo modo, representa uma síntese de todos esses pontos e da atual situação (condição para ela) da vanguarda brasileira; seria como que o lema, o grito de alerta da Nova Objetividade — ei-la: DA ADVERSIDADE VIVEMOS!"

Hélio Oiticica (Esquema geral da Nova Objetividade. Catálogo da exposição Nova Objetividade Brasileira, Rio de Janeiro, MAM-RJ, 1967. Reed. In: ______. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986 e FERREIRA, Gloria; COTRIM, Cecilia (Org.). Escritos de artista: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.)

Fonte: Instituto Rubens Gerchman, consultado pela última vez em 20 de março de 2018.