Mira Schendel | Arremate Arte

Mira Schendel nasceu em Zurique, Suíça, em 7 de junho de 1919, e se tornou uma das mais importantes artistas do século XX no Brasil. De origem judaica e trajetória marcada pelo exílio e deslocamentos, viveu na Itália e em diversos países da Europa até se estabelecer definitivamente em São Paulo, em 1953. Autodidata em sua formação artística, Schendel construiu uma obra profundamente filosófica, que dialoga com temas como o silêncio, a linguagem, o vazio e o pensamento, rompendo com categorias rígidas entre desenho, pintura e escultura.

Sua produção, iniciada com pinturas de orientação expressionista e religiosa, ganha destaque a partir dos anos 1960 com as emblemáticas Monotipias, desenhos feitos com tinta nanquim sobre papel de arroz, onde signos gráficos flutuam sobre superfícies translúcidas, sem intenção de comunicar algo concreto, mas evocando uma escrita sensível e poética. Essa série marca sua inserção definitiva no circuito da arte contemporânea, ao lado de outras experimentações que atravessam o concretismo e o neoconcretismo, mas sempre com uma abordagem pessoal e conceitualmente sofisticada.

Nos anos seguintes, Schendel amplia sua pesquisa formal com obras tridimensionais e instalações. As Droguinhas, feitas de papel de arroz torcido, introduzem o gesto manual e a leveza como matéria escultórica. Já nos Objetos Gráficos, compostos por placas de acrílico com letras e traços suspensos, o jogo entre transparência, sobreposição e leitura evidencia sua preocupação com a instabilidade do sentido e a mobilidade do olhar. Em sua série final, Sarrafos (1987), constrói telas com hastes negras que extrapolam o plano, instaurando uma tensão entre materialidade e vazio, presença e ausência.

Sua obra foi amplamente reconhecida em vida e recebeu maior projeção internacional após sua morte, em 24 de julho de 1988, em São Paulo. Mira participou das Bienais de São Paulo e de Veneza, teve mostras no MoMA (Nova York), na Tate Modern (Londres), na Fundação Iberê Camargo (Porto Alegre), entre outras instituições de prestígio, e está representada em acervos como o Museu de Arte Moderna de São Paulo, o MAC-USP e o Museu Reina Sofía, em Madri. Mira Schendel deixou um legado único, onde forma e pensamento se fundem com rara intensidade, consolidando-se como uma figura-chave da arte contemporânea latino-americana.

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Mira Schendel | Itaú Cultural

Myrrha Dagmar Dub (Zurique, Suíça, 1919 – São Paulo, São Paulo, 1988). Desenhista, pintora, escultora. A produção artística de Mira Schendel é constituída por séries de trabalhos, marcadas por experiências bastante diversas em relação ao formato, às dimensões, aos suportes escolhidos e à técnica adotada.

Muda-se para Milão, na Itália, na década de 1930, onde estuda arte e filosofia. Abandona os estudos durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Estabelece-se em Roma em 1946 e, em 1949, obtém permissão para se mudar para o Brasil.

Inicialmente se fixa em Porto Alegre, onde trabalha com design gráfico, escultura de cerâmica, poemas e restauro de imagens barrocas. Realiza retratos e naturezas-mortas de tons escuros, assinando com seu nome de casada, Mirra Hargesheimer. Sua participação na 1ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1951, permite contato com experiências internacionais e a inserção na cena nacional.

Em 1953, muda-se para São Paulo e adota o sobrenome Schendel. Sua linguagem pictórica se simplifica progressivamente em trabalhos que exploram o tratamento dado à superfície. De 1954 a 1956, realiza pinturas encorpadas em tons geralmente sombrios, como cinza e ocre, de matéria densa e opaca, em têmpera ou óleo sobre madeira ou tela.

A década de 1960 é um período de intensa e variada produção. Nos primeiros anos, dedica-se sobretudo à pintura, misturando técnicas e usando diferentes suportes e materiais, como gesso, cimento, areia e argila. Essas superfícies densas evidenciam o suporte como constituinte ativo da obra. De 1962 a 1964, realiza diversos Bordados, seus primeiros trabalhos com papel japonês, feitos com tinta ecoline, geralmente com desenhos geométricos e cores escuras, mas transparentes, depois retomados na década de 1970.

De 1964 a 1966, produz grande quantidade de desenhos em papel de arroz, conhecidos como Monotipias. Essas obras são feitas a partir do entintamento de uma lâmina de vidro sobre a qual é aplicada uma folha de papel. O traçado de linhas é feito no avesso do papel com a unha ou algum instrumento pontiagudo. Desenhar pelo verso é uma opção conceitual, pois a artista pesquisa assiduamente um meio de se aproximar da transparência. Como afirma o crítico de arte Rodrigo Naves (1955), esse traço indireto diminui o controle sobre o resultado, incorporando irregularidades e imprecisões que interessam à artista mais do que a vontade de ordenação e o controle dos meios. O procedimento integra a investigação sobre as potencialidades plásticas dos elementos da linguagem, além de explorar a liberdade e delicadeza do gesto, que traça formas abertas e imprecisas.

Numa série de desenhos de 1965, postumamente chamados Bombas, a artista cria, com nanquim sobre papel úmido, grandes massas negras de contornos indefinidos, mais ou menos retangulares. Em 1966, cria Droguinhas, objetos tridimensionais vazados sem forma definida, elaborados com papel de arroz retorcido e trançado, tramado com nós. Segundo a historiadora da arte Maria Eduarda Marques, a série representa uma intenção desmistificadora diante do mercado e da institucionalização da arte, pois está, segundo palavras da própria artista, "em oposição ao 'permanente' e ao 'possível'”.

Em 1968, começa a produzir obras com acrílico, como Objetos gráficos e Toquinhos. Em 1969, realiza na 10ª Bienal Internacional de São Paulo a instalação Ondas paradas de probabilidade, constituída por fios de nylon pendentes do teto ao chão, pendurados em grades quadriculadas. Nesse período, explora as projeções da luz sobre a parede com Transformáveis, pequenas tiras de acrílico transparente articuladas umas às outras, semelhante ao metro dobrável.

Em 1970 e 1971, realiza um conjunto de 150 cadernos, desdobrados em várias séries, muitas das quais são expostas no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP). Nos anos seguintes, retoma séries antigas, faz gravuras a partir de desenhos relacionados a trabalhos anteriores e cria séries curtas de trabalhos de pequenas dimensões, menos divulgadas, em muitas das quais se percebe influência da filosofia oriental e características místicas, como em Mandalas e Paisagens noturnas, em ecoline sobre papel.

Entre 1978 e 1979, produz a série Paisagens de Itatiaia, em têmpera negra sobre papel, com letras aplicadas, mais informais, em que se delineiam montanhas. Para a 16ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1981, produz 12 pequenos trabalhos chamados I Ching.

Volta às naturezas-mortas com uma linguagem ainda mais econômica em Mais ou menos frutas, conjunto de 1983. Dessa vez, compõe com traço seco, sem manchas ou sombras, valendo-se do recurso de ordenação e seriação. Para o crítico Alberto Tassinari, "estes desenhos estão, de fato, a meio caminho entre a figuração e a abstração. São esquemas de frutas [...]. O fato de serem esquemas, porém, não lhes retira a singularidade".

Em 1987, concebe a série Sarrafos, com têmpera e gesso sobre madeira, a última que chega a concluir. Para o crítico Ronaldo Brito, "muito além de transgredir o limite entre categorias (pintura, relevo, escultura), os Sarrafos exibem uma evidência desconcertante que por si só torna teóricas tais divisões". Operando sobre a superfície branca do retângulo e a tridimensionalidade da barra de madeira preta que se projeta no espaço, a artista obtém o que o autor qualifica como um "salto à dimensão do corpóreo".

Os elementos que reaparecem constantemente e se desdobram entre uma série e outra costuram as variadas ramificações da obra de Mira Schendel, conferindo coerência às suas questões e tornando inconfundível a sua linguagem.

Críticas

"A concepção artística que emana dos trabalhos de Mira faz-nos lembrar um sismógrafo de extrema sensibilidade, especializado em captar todos os imperceptíveis e lentos processos das formações, aqueles que nos surpreendem de repente com as formações já formadas. Tudo na pintura de Mira, composição e distribuição, linha e cor, diálogo das formas e da matéria, tem como objetivo e única finalidade nos revelar os processos lentos e os ritmos silenciosos das formações em formação. A seriedade, a sensibilidade aguda e a comoção religiosa com as quais esses processos são captados e realizados fazem da pintura de Mira um caso raro e único e que vai, por causa da sua riqueza e dos seus significados múltiplos, muito além dos geometrismos fabricados. Os meios econômicos e esparsos da composição, a cor contida e a linha sensível e parca, falam da plena maturidade à qual o trabalho de Mira chegou. Disso resulta a serenidade da composição que trabalha somente com os elementos necessários para a sua organização. Brilhantismos, decorativismos, excessos de cor, da matéria ou das formações lineares são absolutamente alheios a esta noção severa da composição, que quer com o fervor contido e silencioso das vivências religiosas captar e revelar a essência dos processos formativos" — Theon Spanudis (MIRA. Apresentação de Theon Spanudis. Campinas: Galeria Aremar, 1964).

"A pintura de Mira vem sofrendo transformações consideráveis nos últimos dois anos, mas só agora podemos perceber com maior clareza a profundidade e o verdadeiro sentido do seu progresso. (...) Durante o ano de 1963 foi se desenvolvendo na pintura de Mira o sentimento do vazio e da espacialidade. A experiência do romântico, que vivera tão intensamente em sua juventude lombarda, começou a se contrapor à cosmovisão do Extremo Oriente, que lhe fora revelado pelas reproduções de Chi Pai Shi, o grande mestre da pintura chinesa contemporânea. Foi descobrindo paulatinamente a natureza. Não a que se apreende na visão ingênua, mas a que surge da paixão pelo absoluto, quando a transcendência se transforma em imanência. Depois de ter substituído a técnica clássica do óleo ou das camadas alternadas de óleo e têmpera pela das massas plásticas e do gesso, conseguiu produzir os seus melhores quadrados, retângulos e círculos. Descobriu as ricas possibilidades dinâmicas e dramáticas do losango irregular. Suas figuras geométricas foram se carregando de tensão. Em 1954 Mira expusera no Museu de Arte Moderna algumas paisagens de tendência ontológica[8], admiráveis pela singeleza e melancolia. Suas despretensiosas e toscas casas, pintadas com uma técnica rudimentar, já continham o germe de algumas das soberbas realizações de hoje. Faltava-lhe porém o senso do vazio e o domínio da textura. Dez anos depois Mira transubstanciaria a solidão e a melancolia individual no drama cósmico de suas paisagens ontológicas. As casas deixaram de ser refúgios de criaturas sem horizonte. Abrem-se agora para o espaço insondável" — Mario Schenberg (MIRA Schendel: óleos e desenhos. Apresentação de Mário Schenberg. São Paulo: Galeria Astréia, 1964).

“Há uma concordância em entender o trabalho de Mira Schendel como um não-ser, uma entidade que não se fixa o suficiente para ser identificada, que não se estabiliza o bastante para ser isolada e nem se define nitidamente para ser conceitualizada.”

Até mesmo a materialidade essencial às coisas é subtraída. Próximo de um sopro, flatus. Quase nada, apenas o mínimo suficiente para ser, para não pesar, para não aparecer, para não perturbar. O mínimo para ser, quase não-sendo. Para ser apenas uma presença essencial. Um pouco mais que uma indefinição. Quanto mais potencializa sua presentificação, mais afirma sua ausência. Todos os modos enfáticos que apelam aos sentidos são por ele negados.

(...) A cor é um campo de freqüência indefinida, um ruído?... que se deposita numa superfície, um campo de emissão, tenuemente vibrátil.

Daí a "técnica" de Mira. A sua "não-técnica", melhor dizendo. Porque a técnica é o modo de o homem se impor ao mundo. Também na arte. Mas ela, a técnica, frequentemente, se não sempre, privilegia o pólo do sujeito, destruindo, violentando, irreconhecendo. As "técnicas" de Mira são "colaborativas", induzem, suscitam, provocam - chamam, deixam-se impregnar, transformam-se. A matéria é sensibilizada, ativada na sua estrutura molecular, eu diria. Como se o inerte pudesse revelar certas manifestações organizadas da vida. Nada pode ser, permanecer, ficar inerte. Assim o impulso construtivo possível de Mira parece ter como modelo um pulsar celular, microscópico e imperceptível que é levado à tona, até as camadas mais visíveis. Longe de aceitar passivamente a projetualidade industrial, Mira, paralelamente, também busca uma síntese entre uma razão altamente desenvolvida e os refinados processos técnicos que a arte tende a manifestar. Nesse sentido atualiza a pesquisa de Klee.

Naquele tênue despertar que o trabalho induz, parece se concentrar, leve, timidamente, todo o Uno cósmico e histórico. Não seria afinal o horizonte da técnica atingir o mais profundamente verdadeiro e desconhecido com um leve movimento da mão sobre um papel? E fazê-lo existir. Porque só a arte, ao que tudo indica, pode conjugar e exprimir as camadas mais primitivas e as mais contemporâneas da experiência humana, sem mutilar nenhuma delas" — Paulo Venancio Filho (VENANCIO FILHO, Paulo. A transparência misteriosa da explicação. In: SCHENDEL, Mira. Mira Schendel a forma volátil. Apresentação Helena Severo, Vanda Mangia Klabin; texto Sônia Salzstein, Paulo Venancio Filho, Célia Euvaldo. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1997. p. 27-28).

"Parte da produção de Mira Schendel pode atestar claramente a construção de uma poética estruturada como síntese de um saber estético altamente sofisticado, sensível e amplificador de certas questões da arte contemporânea internacional, e uma atitude artística que se aproveita de maneira astuta da precariedade dos meios de expressão para constituir-se enquanto obra.

Em seus trabalhos bidimensionais realizados na década de 60 percebe-se a artista redimensionando as potencialidades sintáticas e semânticas de signos e ícones da nossa sociedade (muito preocupada que estava na época com as questões intersemióticas). Já com suas Droguinhas, Schendel aparece rearticulando as potencialidades expressivas da matéria, através de sua articulação sob o signo da precariedade. No final de sua trajetória, a artista finalmente sintetiza essas suas preocupações fundamentais" — Tadeu Chiarelli (CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos, 1999).

"As 'Monotipias' foram, sem dúvida, uma das séries mais importantes da obra de Mira Schendel, quase a sua marca registrada. Entre os anos de 1964 e 1966, Mira produziu cerca de duas mil 'Monotipias', a série mais extensa de toda sua obra. Um conjunto desses trabalhos foi exposto na VIII Bienal de São Paulo, em 1965. Em suas diversas variações, essas obras marcam o início de uma vasta produção dedicada ao desenho, que se prolongará até 1979, quando há a retomada da pintura. Mais do que a fatura da pintura, a experiência da criação dos desenhos, em especial das 'Monotipias', expõe a questão da gestualidade em Mira, onde a espontaneidade do traço foi exercitada à exaustão. A liberdade e a delicadeza do gesto eram, notoriamente, características fundamentais de sua plástica. Mira considerava 'erradíssima a arte que cobre completamente essa textura, esse movimento da mão. Dou a maior importância que seja assim manual, que seja artesanal, que seja vivenciada, que saia assim da barriga. Deve brotar da 'barriga' e não simplesmente da mão'" — Maria Eduarda Marques (MARQUES, Maria Eduarda. As Virtualidades do Papel. In: ______. Mira Schendel. Apresentação Pedro Henrique Mariani. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. 128 p., il. color. (Espaços da arte brasileira), p. 27).

Depoimentos

"Houve antes da fase do acrílico, porém, na fase do papel fininho, daquele monte de papel que ganhei, um outro tipo de objeto, com outra intenção (a palavra intenção é uma palavra muito perigosa, mas vamos usá-la). Eu queria, de certo modo, concretizar algo diferente. Era, diremos, toda a problemática temporal da transitoriedade. Era objeto transitório, tanto que aquele papel podia ser feito por qualquer um, feito em nós como aquele, e minha filha, que naquela época tinha mais ou menos dez anos, chamou aquilo de droguinha, (...) e ficou exposto com o nome de Droguinha. (...)

Eu nunca me propus à escultura como escultura, nem ao objeto como objeto. (...) Tanto assim que, quando eu ganhei - acho que em 1975 - o prêmio pelo melhor objeto do ano, fiquei estupefata. Por que eu achava que estava fazendo qualquer coisa, mas nem tinha ventilado propriamente a idéia de objeto. Ele surgiu dentro de uma problemática da transparência e não do objeto. Ele não surgiu como escultura, como coisa tridimensional, mas como transparência. (...) Em 1966 surgiu a Droguinha, outro tipo de experiência, dentro desta linha de arte efêmera, que chamavam arte efêmera. Os outros objetos em acrílico surgiram posteriormente, mas já ligados àquele papel finíssimo transparente.

Portanto, foi a temática da transparência que me levou ao objeto, é isso que eu quero dizer. No meu caso específico foi realmente isto. Foi o acrílico, não porque acho o acrílico um material bonito, ou um material moderno, mas porque é o único material (...) que me dá uma possibilidade a pesquisa neste campo, que seria o campo da transparência. Esta para mim foi a forma pela qual surgiu o objeto. Eu realmente não me propus ao objeto (...).

Os Cadernos também, de um lado, continuam a temática das letras, que é outra história, todo um outro campo de pesquisa que depois também se juntou no chamado objeto. Os Cadernos também têm uma parte que é transparência (...): são os Cadernos Transparentes. Toda a mesma temática, espaço-temporal, dos Objetos Gráficos, dos Toquinhos, dos Discos, etc. etc. (...) Mas são dois temas. Um era principalmente temporal e o outro espaço-temporal. Isto foi tudo que me levou. Não foi a idéia de escultura, não foi a idéia de tridimensionalidade (não sei, talvez de n dimensões) (...) Também os fios na Bienal [de São Paulo de 1969], (...) aquele fio de nylon, (...) também aquilo é uma idéia de transparência, do quase ou do atravessar, algo assim. Agora, falando com vocês, eu percebo que foi toda uma pesquisa ao redor disso. Foram anos, anos, toda a parte gráfica - quase toda, há uma parte que vai para outra direção - foi ligada a isso" — Mira Schendel (In: SCHENDEL, Mira. No vazio do mundo. Curadoria Sônia Salzstein; apresentação Carlos Eduardo Moreira Ferreira. São Paulo: Marca D'Água, 1996. p. 3).

Exposições

1950 - Individual de Mira Schendel

1951 - 1º Salão Universitário Baiano de Belas Artes

1951 - 1ª Bienal Internacional de São Paulo

1952 - Individual de Mira Schendel

1952 - 1ª Exposição de Arte Moderna

1953 - 1º Festival de Artes de Bento Gonçalves

1954 - Individual de Mira Schendel

1954 - Mira: pinturas

1955 - 3ª Bienal Internacional de São Paulo

1960 - Mira: cartões de natal

1962 - Individual de Mira Schendel

1962 - 11º Salão Paulista de Arte Moderna

1962 - Seleção de Obras de Arte Brasileira da Coleção Ernesto Wolf

1963 - Individual de Mira Schendel

1963 - 7ª Bienal Internacional de São Paulo

1964 -2ª Bienal Americana de Arte

1964 - Mira Schendel: óleos e desenhos

1964 - Mira: pinturas

1965 - Selection from Soundings Two

1965 - Exposição de Desenho e Gravura

1965 - Soundings Two Exhibit

1965 - 8ª Bienal Internacional de São Paulo

1965 - Individual de Mira Schendel

1965 - Propostas 65

1966 - Três Pintores Brasileños

1966 - Individual de Mira Schendel

1966 - Individual de Mira Schendel

1966 - Individual de Mira Schendel

1966 - 3 Premissas

1967 - Individual de Mira Schendel

1967 - 9ª Bienal Internacional de São Paulo

1967 - 3º Salão de Arte Contemporânea de Campinas

1968 - Lisson 68

1968 - Individual de Mira Schendel

1968 - Individual de Mira Schendel

1968 - Três Artistas Brasileiros

1968 - 34ª Bienal de Veneza

1969 - Individual de Mira Schendel

1969 - 1º Panorama de Arte Atual Brasileira

1969 - 10ª Bienal Internacional de São Paulo

1971 - 2ª Trienal Internacional de Arte Moderna de Nova Déli

1971 - 11ª Bienal Internacional de Escultura ao Ar Livre

1971 - 3º Panorama de Arte Atual Brasileira

1971 - Amelia Toledo, Donato Ferrari, Mira Schendel

1972 - Através

1973 - The Avant-garde Works by Mira Schendel

1974 - Gromholtz-Samling-Billedgalleri´s Festpillutslling

1974 - Poesia Visual

1974 - Mira Schendel: Visuelle konstruktionen und transparente texte

1974 - 6º Panorama de Arte Atual Brasileira

1974 - 9º Salão de Arte Contemporânea de Campinas

1974 - Individual de Mira Schendel

1975 - A Comunicação Segundo os Artistas Plásticos

1975 - Mira Schendel: Visuelle konstruktionen und transparente texte

1975 - Mira Schendel: desenhos de 1974/75: datiloscritos, mandalas, paisagens

1975 - Arte no Brasil: documento/debate

1976 - Tra Linguaggio e Immagine: il canale

1976 - Arte Fiera 76

1975 - 3ª Bienal Americana de Artes Gráficas

1976 - 10º Salão de Arte Contemporânea de Campinas

1976 - Arte Brasileira: figuras e movimentos

1977 - Recent Latin American Drawings 1969-1976: lines of vision

1977 - 9º Panorama de Arte Atual Brasileira

1978 - Mira Schendel: desenhos

1978 - 3ª Arte Agora: América Latina, geometria sensível

1978 - 39ª Bienal de Veneza

1978 - O Objeto na Arte: Brasil anos 60

1978 - Construtivistas e Figurativos da Coleção Theon Spanudis

1979 - Mira Schendel, Tomoshige Kusuno, Marcelo Villares: desenhos e pinturas

1979 - Arte Brasileira

1979 - 11º Panorama de Arte Atual Brasileira

1979 - Coleção Theon Spanudis

1979 - Coleção Theon Spanudis

1980 - Homenagem a Mário Pedrosa

1980 - Mira Schendel: desenhos

1981 - 4ª Bienal de Artes Gráficas

1981 - Arte Transcendente

1981 - Arte Pesquisa

1981 - Do Moderno ao Contemporâneo: Coleção Gilberto Chateaubriand

1981 - [Individual de Mira Schendel]

1981 - 16ª Bienal Internacional de São Paulo

1982 - Coletiva no Hotel Jequitimar

1982 - Brasil 60 Anos de Arte Moderna: Coleção Gilberto Chateaubriand

1982 - Do Moderno ao Contemporâneo: Coleção Gilberto Chateaubriand

1982 - Women of The Americas: emerging perspectives

1982 - Individual de Mira Schendel

1982 - Brasil 60 Anos de Arte Moderna: Coleção Gilberto Chateaubriand

1983 - Individual de Mira Schendel

1983 - Coletiva na Mary-Anne Martin Fine Arts

1983 - Mira Schendel, 65 Desenhos, 2 Droguinhas, 1 Trenzinho, 1 Quadro de 1964 e a 1983 - Série Deus-Pai do Ocidente

1983 - [Individual de Mira Schendel]

1983 - 13 Artistas/13 Obras

1984 - Pequenos Formatos

1984 - Geometria 84

1984 - Portrait of Country: brazilian modern art from the Gilberto Chateubriand collection

1984 - Coleção Gilberto Chateaubriand: retrato e auto-retrato da arte brasileira

1984 - Individual de Mira Schendel

1984 - Tradição e Ruptura: síntese de arte e cultura brasileiras

1984 - 15º Panorama de Arte Atual Brasileira

1985 - Exposição do II Leilão de Arte Pró-Tuca

1985 - Desenho nos Anos 60

1985 - Geometria Hoje

1985 - Tendências do Livro de Artista no Brasil

1985 - Caligrafias e Escrituras

1985 - 6º Salão de Artes Plásticas da Noroeste

1985 - Mira Schendel: Coleção Theon Spanudis

1985 - Brasil Desenho

1985 - Destaques da Arte Contemporânea Brasileira

1985 - Mira Schendel: pinturas recentes

1985 - Tendências do Livro de Artista no Brasil - Arte Brasileira Atual

1985 - Arte e seus Materiais

1985 - 8º Salão Nacional de Artes Plásticas

1986 - Coletiva no Gabinete de Arte Raquel Arnaud

1986 - Pequenos Formatos

1986 - Individual de Mira Schendel

1986 - Mira Schendel: pinturas recentes

1986 - Coletiva no Gabinete de Arte Raquel Arnaud

1986 - Mira Schendel: pinturas recentes

1986 - Caminhos do Desenho Brasileiro

1987 - Algumas Mulheres

1987 - O Ofício da Arte: pintura

1987 - Aspekte Visueller Poesie und Visueller Musik

1987 - Fórum de Ciência e Cultura, Arte e Palavra

1987 - Mira Schendel: obras recentes

1987 - Mira Schendel: obras recentes

1987 - Individual de Mira Schendel

1987 - Individual de Mira Schendel

1987 - Palavra Imágica

1987 - 18 º Panorama de Arte Atual Brasileira

1987 - Modernidade

1988 - MAC 25 anos: destaques da coleção inicial

1987 - Cem Desenhos Selecionados

1988 - 2ª Abstração Geométrica

1988 - Modernidade: arte brasileira do século XX

1988 - 63/66 Figura e Objeto

1988 - Individual de Mira Schendel

1989 - Olhar do Artista - Cristiane Torlone

1989 - The Image of Thinking in Visual Poetry

1989 - Individual de Mira Schendel

1989 - Individual de Mira Schendel

1989 - Mira Schendel: cadernos, gravuras e xerox

1989 - Mira Schendel: desenhos e objetos

1989 - Cadernos, Gravuras e Xerox

1989 - Jord och frihet. Latinamerikansk konst 1830-1970

1989 - O Olhar do Artista: Haroldo de Campos - uma escolha

1989 - Gesto e Estrutura

1989 - Olhar do Artista – Arnaldo Antunes

1989 - Jord och frihet. Latinamerikansk konst 1830-1970

1989 - Geometria sem Manifesto

1989 - 20ª Bienal Internacional de São Paulo

1989 - Jord och frihet. Latinamerikansk konst 1830-1970

1990 - Coerência - Transformação

1990 - Espiral

1990 - Individual de Mira Schendel

1990 - Expressões Singulares da Arte Brasileira

1990 - Brazil: crossroads of modern art

1991 - Poesia e Rigor

1991 - Viva Brasil Viva

1991 - Dois Retratos da Arte

1991 - Dois Retratos da Arte

1991 - Dois Retratos da Arte

1991 - Dois Retratos da Arte

1991 - Dois Retratos da Arte

1991 - Dois Retratos da Arte

1991 - Dois Retratos da Arte

1991 - Mário Pedrosa, arte, revolução e reflexão

1991 - Dois Retratos da Arte

1992 - Mário Pedrosa, Arte, Revolução e Reflexão

1992 - Premiados nos Salões de Arte Contemporânea de Campinas

1992 - Mira Schendel: retrospectiva

1992 - Individual de Mira Schendel

1992 - Branco Dominante

1992 - Natureza: quatro séculos de arte no Brasil

1992 - Coletiva na Casa do Médico

1992 - Arte Moderna Brasileira - obras de 51 artistas plásticos brasileiros

1992 - Latin American Artists of the Twentieth Century

1992 - Latin American Artists of the Twentieth Century

1992 - 1º A Caminho de Niterói: coleção João Sattamini

1993 - Latin American Artists of the Twentieth Century

1993 - Ultramodern: the art of contemporary Brazil

1993 - A Rarefação dos Sentidos: Coleção João Sattamini - anos 70

1993 - Latin American Artists of the Twentieth Century

1993 - O Desenho Moderno no Brasil: Coleção Gilberto Chateaubriand

1993 - Brasil: segni d'arte libri e video 1950-1993

1993 - Obras para Ilustração do Suplemento Literário: 1956 - 1967

1993 - Brasil: segni d'arte libri e video 1950-1993

1993 - Brasil: segni d'arte libri e video 1950-1993

1993 - A Arte Brasileira no Mundo, uma Trajetória: 24 artistas brasileiros

1993 - Brasil: 100 Anos de Arte Moderna

1993 - Brasil: segni d'arte libri e video 1950-1993

1994 - Entretexto

1994 - Individual de Mira Schendel

1994 - O Desenho Moderno no Brasil: Coleção Gilberto Chateubriand

1994 - Bienal Brasil Século XX

1994 - Bienal Brasil Século XX

1994 - Livro-Objeto: a fronteira dos vazios

1994 - Preto no Branco e/ou...: desenhos

1994 - Mais ou Menos Letras

1994 - Individual de Mira Schendel

1994 - 22ª Bienal Internacional de São Paulo

1995 - Latin American Women Artists 1915 - 1995

1995 - Latin American Women Artists 1915 - 1995

1995 - Experiências em Papel

1995 - Latin American Women Artists 1915 - 1995

1995 - Art from Brazil in New York

1995 - [Individual de Mira Schendel]

1995 - Livro-Objeto: a fronteira dos vazios

1995 - Coletiva na Galeria Casa da Imagem

1995 - Entre o Desenho e a Escultura

1995 - 11ª Mostra da Gravura Cidade de Curitiba

1995 - Arte Brasileira: confrontos e contrastes

1995 - O Desenho em São Paulo: 1956-1995

1996 - Inside the Visible

1996 - Inside the Visible

1996 - Inside the Visible

1996 - Inside the Visible

1996 - Latin American Women Artists 1915 - 1995

1996 - Latin American Women Artists 1915 - 1995

1996 - Inside the Visible

1996 - Mulheres Artistas no Acervo do MAC

1996 - O Mundo de Mario Schenberg

1996 - Influência Poética: dez desenhistas contemporâneos, Amilcar de Castro e Mira Schendel

1996 - A Linha Construíndo a Forma

1996 - Ex Libris/Home Page

1996 - Influência Poética: dez desenhistas contemporâneos, Amilcar de Castro e Mira Schendel

1996 - Arte Brasileira: 50 anos de história no acervo MAC/USP: 1920-1970

1997 - Mira Schendel a Forma Volátil

1997 - No Vazio do Mundo

1998 - Teoria dos Valores

1998 - O Colecionador

1998 - O Suporte da Palavra

1998 - O Suporte da Palavra

1998 - Arte Brasileira no Acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo: doações recentes 1996 - 1998

1998 - Arte Construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner

1998 - 24ª Bienal Internacional de São Paulo

1998 - O Moderno e o Contemporâneo na Arte Brasileira: Coleção Gilberto Chateaubriand - MAM/RJ

1998 - Teoria dos Valores

1998 - Espelho da Bienal

1999 - Waltercio Caldas, Cildo Meireles, Mira Schendel, Tunga

1999 - Arte Construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner

1999 - 2ª Grande Coletiva da Arte Brasileira

2000 - The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Helio Oiticica and Mira Schendel

2000 - Mira Schendel, Sérgio Camargo e Willys de Castro

2000 - Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento

2000 - 12ª Mostra da Gravura de Curitiba: Marcas do Corpo, Dobras da Alma

2000 - Arte Conceitual e Conceitualismos: anos 70 no acervo do MAC/USP

2000 - Situações: arte brasileira anos 70

2000 - O Papel da Arte

2000 - Século 20: arte do Brasil

2000 - São ou Não São Gravuras?

2000 - São ou Não São Gravuras?

2001 - Coleção Liba e Rubem Knijnik: arte brasileira contemporânea

2001 - O Espírito de Nossa Época

2001 - Espelho Cego: seleções de uma coleção contemporânea

2001 - Trajetória da Luz na Arte Brasileira

2001 - Registro fotográfico Eduardo Castanho/Itaú Cultural

2001 - Trajetória da Luz na Arte Brasileira

2001 - Aquarela Brasileira

2001 - Experiment Experiência: art in Brazil 1958-2000

2001 - O Espírito de Nossa Época

2001 - Espelho Cego: seleções de uma coleção contemporânea

Mira Schendel e Franklin Cassaro

2001 - [Individual de Mira Schendel]

2001 - Museu de Arte Brasileira: 40 anos

2001 - A Permanência dos Gêneros Tradicionais da Arte: o retrato, a paisagem, a natureza morta

2002 - 9º Salão de Arte e Antiguidades

2002 - Arte Brasileira na Coleção Fadel: da inquietação do moderno à autonomia da linguagem

2002 - Ceará Redescobre o Brasil

2002 - Paralelos: arte brasileira da segunda metade do século XX em contexto, Colección Cisneros

2002 - Paralela 2002

2002 - Espelho Selvagem: arte moderna no Brasil da primeira metade do século XX, Coleção Nemirovsky

2002 - Os Gêneros da Arte: a natureza-morta na arte contemporânea

2002 - Individual de Mira Schendel

2002 - Diálogo, Antagonismo e Replicação na Coleção Sattamini

2002 - Geométricos e Cinéticos

2002 - Caminhos do Contemporâneo: 1952/2002

2002 - Paralelos: arte brasileira da segunda metade do século XX em contexto, Collección Cisneros

2002 - Individual de Mira Schendel

2002 - Mapa do Agora: arte brasileira recente na Coleção João Sattamini do Museu de Arte Contemporânea de Niterói

2002 - São ou Não São Gravuras?

2003 - Transit

2003 - Arte Brasileira na Coleção Fadel: da inquietação do moderno à autonomia da linguagem

2003 - Acervo em Papel

2003 - Construtivismo e a Forma como Roupa: Walter Rodrigues e Sérgio Camargo

2003 - Geo-Metrias: abastracción geométrica latinoamericana en la Colección Cisneros

2003 - Natureza Morta

2003 - MAC USP 40 Anos: interfaces contemporâneas

2003 - Arte Brasileira na Coleção Fadel: da inquietação do moderno à autonomia da linguagem

2003 - A Gravura Vai Bem, Obrigado: a gravura histórica e contemporânea brasileira

2003 - Projeto em Preto e Branco

2003 - Um Difícil Momento de Equilíbrio

2003 - Imagética

2003 - Tomie Ohtake na Trama Espiritual da Arte Brasileira: exposição comemorativa dos 90 anos da artista

2004 - Tomie Ohtake na Trama Espiritual da Arte Brasileira: exposição comemorativa dos 90 anos da artista

2004 - 30 Artistas

2004 - Mira Schendel: Continuum Amorfo

2004 - Conversa Contemporânea

2004 - Tomie Ohtake na Trama Espiritual da Arte Brasileira: exposição comemorativa dos 90 anos da artista

2004 - Gesto e Expressão: o abstracionismo informal nas coleções JP Morgan Chase e MAM

2004 - Mira Schendel: Continuum Amorfo

2004 - As Bienais: um olhar sobre a produção brasileira 1951/2002

2004 - Versão Brasileira

2005 - 40/80: uma mostra de arte brasileira

2005 - Através, ou a Geometria Corrompida

2005 - Trajetória/Trajetórias

2005 - Arte Brasileira: nas coleções públicas e privadas do Ceará

2005 - Artistas da Galeria Millan Antonio na 5º Bienal do Mercosul

2005 - 5ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul

2005 - Coleção Theon Spanudis

2006 - Ciccillo: acervo MAC USP

2006 - Manobras Radicais

2006 - Pincelada - Pintura e Método: projeções da década de 50

2006 - 1º Salão de Arte

2006 - Amilcar de Castro, Mira Schendel, Sergio Camargo, Willys de Castro

2006 - MAM [na] OCA: Arte Brasileira do Acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo

2006 - Individual de Mira Schendel

2006 - Arte Concreta e Neoconcreta, da Construção à Desconstrução

2006 - The Sites of Latin American Abstraction

2007 - Constructing a Poetic Universe: the Diane and Bruce Halle Collection of Latin American Art

2007 - Binária: acervo e coleções

2007 - Individual de Mira Schendel

2007 - WACK!: Art and the Feminist Revolution

2007 - Coluna Infinita

2007 - Dimensions of Constructive Art in Brazil: The Adolpho Leirner Collection

2007 - E: conjunção - conexão

2007 - Abstracionismo

2007 - Arte como Questão: anos 70

2007 - WACK!: Art and the Feminist Revolution

2007 - 26ª Arte Pará

2007 - New Perspectives in Latin American Art, 1930-2006: selections from a decade of acquisitions

2007 - Campo Ampliado

2008 - WACK!: Art and the Feminist Revolution

2008 - Face to Face - The Daros Collections, Part 2

2008 - Quando vidas se tornam forma: diálogo com o futuro Brasil-Japão

2008 - Laços do olhar

2008 - WACK!: Art and the Feminist Revolution

2008 - MAM 60

2008 - When Lives Become Form: Creative Power from Brazil

2008 - Color into Light: Selections from the MFAH Collection

2009 - Atenção: estratégias para perceber a arte

2009 - Neo Tropicália

2009 - Monotipias

2009 - Mira, Works on paper and paintings

2009 - Tangled Alphabets: León Ferrari and Mira Schendel

2009 - Monotypes and Other Works

2009 - Sob Um Céu Tropical

2009 - Neo Tropicália

2009 - Papéis em Destaque: mestres do século XX

2009 - The sites of Latin American Abstraction

2009 - El alfabeto enfurecido: León Ferrari y Mira Schendel

2010 - Abstraction-Creation: Post-War Geometric Abstract Art from Europe and South America

2010 - Entre Atos 1964/68

2010 - Els Llocs de l'Abstracció de l'Amèrica Llatina

2010 - The Sites of Latin American Abstraction

2010 - O alfabeto enfurecido: León Ferrari e Mira Schendel

2010 - Paisagem Incompleta: projeto de uma nova paisagem

2010 - Recortes de uma Coleção

2010 - Silênci( )s e Sussurr( )s

2010 - Desenhar no Espaço: artistas abstratos do Brasil e da Venezuela na coleção Patrícia Phelps de Cisneros

2010 - Abstraction-Creation: Post-War Geometric Abstract Art from Europe and South America

2010 - Vibración. Moderne Kunst aus Lateinamerika

2010 - The Sites of Latin American Abstraction

2010 - Um Dia Terá Que Ter Terminado: 1969/74

2010 - Avesso do Avesso

2010 - Desenhar no Espaço: artistas abstratos do Brasil e da Venezuela na coleção Patrícia Phelps de Cisneros

2011 - América Fría: La Abstracción Geométrica en Latinoamérica (1934-1973)

2011 - The Sites of Latin American Abstraction

2011 - Mulheres, Artistas e Brasileiras

2011 - Alfredo, Eleonore, Fang e Mira: Aspectos da Pintura na Coleção Theon Spanudis

2011 - VOID AND FEELING. Exploring the Malevich legacy through selected works in Black and White

2011 - É Assim Mesmo!

2011 - 1911-2011 Arte Brasileira e Depois, na Coleção Itaú

2011 - Mira Schendel, pintora

2011 - Brazil: reinvention of modern

2011 - O Colecionador de Sonhos

2011 - Modernismos no Brasil

2011 - Art in Brazil 2011

2011 - Playing with Form: Concrete Art from Brazil

2011 - Através: Mira Schendel

2011 - Mira Schendel, pintora

2012 - Gravura em campo expandido (Estação Pinacoteca)

2012 - 1911-2011 Arte Brasileira e Depois, na Coleção Itaú

2012 - Mira Schendel in conversation with Max Bill, Naum Gabo, Sol Lewitt, Agnes Martin, 2012 - Roman Opalka & Bridget Riley

2012 - Begin Anywhere: Um século de John Cage

2012 - Geometria da Transformação: Arte Construtiva Brasileira na Coleção Fadel

2012 - Weights & Measures

2012 - Aberto Fechado: caixa e livro na arte brasileira

2013 - La Invención Concreta: Colección Patricia Phelps de Cisneros

2013 - Tomie Ohtake: correspondências

2013 - Vontade Construtiva na Coleção Fadel

2013 - O Abrigo e o Terreno: arte e sociedade no Brasil

2013 - 17º Unifor Plástica

2013 - Arte Contemporânea Brasileira: dos anos 1950 aos dias atuais

2013 - Mira Schendel

2013 - 30 X Bienal: Transformações na Arte Brasileira da 1ª à 30ª edição

2013 - Mira Schendel

2013 - 33º Panorama da Arte Brasileira

2014 - Mira Schendel: Poesie In Letraset

2014 - Mira Schendel

2014 - Mira Schendel

2014 - A tara por livros ou a tara de papel

2014 - O Artista e a Bola

2014 - O Artista e a Bola

2014 - Abstrações na Coleção Fundação Edson Queiroz e Coleção Roberto Marinho

2014 - Mira Schendel

2014 - Arte Construtiva na Pinacoteca de São Paulo

2014 - Há Escolas que São Gaiolas e Há Escolas que São Asas

2014 - Ouro – um fio que costura a arte do Brasil

2014 - Eu Represento os Artistas, Revisited

2014 - Afetividades Eletivas

2014 - Alma Brasileira - 100 anos de Gravura

2015 - Museu Dançante

2015 - Possibilities of the Object: Experiments in Modern and Contemporary Brazilian Art

2015 - O Espaço Infindável de Mira Schendel

2015 - Transmissions: Art in Eastern Europe and Latin America, 1960–1980

2016 - Elas. Mulheres Artistas no acervo do MAB

2016 - Antropofagia y Modernidad. Arte Brasileño en la Colección Fadel. 1908-1979

2016 - Os Muitos e o Um: Arte Contemporânea Brasileira

2016 - O Útero do Mundo

2016 - Visões da Arte no Acervo do MAC USP: 1900-1950

2017 - Figures et formes géométriques

2017 - Making Space: Women Artists and Postwar Abstraction

2017 - Mário Pedrosa: On the Affective Nature of Form

2017 - Modos de ver o Brasil: Itaú Cultural 30 Anos

2017 - Modos de ver o Brasil: Itaú Cultural 30 Anos

2017 - Do silêncio: vers Leonilson

2017 - Sarrafos and Black and White Works

2017 - Delirious: Art at the Limits of Reason

2017 - Luz = Matéria

2017 - The Other Trans-Atlantic

2017 - Guy Brett: A Proximidade Crítica

2017 - Gramatologia

2018 - Sinais / Signals

2018 - Anna Bella & Lygia & Mira & Wanda

2018 - The Other Trans-Atlantic

2018 - Da Terra Brasilis à Aldeia Global

2018 - Sarrafos e Pretos e Brancos

2018 - O outro trans-atlântico: Arte ótica e cinética no Leste Europeu e na América Latina entre os anos 1950 e 1970

2019 - Visions of Brazil: Reimagining Modernity from Tarsila to Sonia

2019 - Os anos em que vivemos em perigo

2019 - Memorial do Desenho

2020 - Destaques do Acervo

2020 - Pinacoteca: Acervo

2020 - Realce (obras do acervo)

2021 - Mira Schendel: Six drawings - Monotipias, Toquinhos

2021 - 50 Duetos

1981/2021: Arte contemporânea brasileira na coleção Andrea e José Olympio Pereira

2021 - Entre Espaços

2021 - Língua Solta

2021 - Brasilidade Pós-Modernismo

2021 - Em Branco

2021 - Constelação Clarice

2021 - Constelação Clarice

2021 - Brasilidade Pós-Modernismo

2022 - Sol

2022 - Brasilidade Pós-Modernismo

2022 - Constelação Clarice

2022 - Brasilidade Pós-Modernismo

2022 - Calder + Miró

2022 - As Mais Altas Torres Começam no Solo

2022 - Aberto 01

2022 - Un Acto de Ver que se Despliega: colección Susana y Ricardo Steinbruch

2023 - Contra-Flecha: Arqueia mas não quebra

2023 - Diálogos com cor e luz

2023 - Petite Galerie: Franco Terranova e as vanguardas brasileiras

2023 - Coleção no seu tempo

2023 - A Coleção Imaginária de Paulo Kuczynski

2023 - A Coleção Imaginária de Paulo Kuczynski

2023 - Ensaios para o Museu das Origens

2023 - Ensaios para o Museu das Origens

2023 - Anjos com Armas

2024 - Funil

2024 - Mira Schendel: Transparências

2024 - Um olhar afetivo para a arte brasileira: Luiz Buarque de Hollanda

2025 - Coleção Vilma Eid - Em cada canto

2025 - MAM São Paulo: encontros entre o moderno e o contemporâneo

Fonte: MIRA Schendel. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2025. Acesso em: 22 de abril de 2025. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

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Mira Schendel | Wikipédia

Mira Schendel ou Myrrha Dagmar Dub (Zurique, 7 de junho de 1919 — São Paulo, 24 de julho de 1988) foi uma artista plástica suíça radicada no Brasil, hoje considerada um dos expoentes da arte contemporânea brasileira.

Biografia

Seu pai era tchecoslovaco, de família judaica, enquanto a mãe era filha de um alemão e de uma italiana de origem judaica, convertida ao catolicismo. Os pais se separaram quando Mira era ainda um bebê, e a mãe se casou novamente com um conde italiano.

Em Milão, na década de 1930, estudou Filosofia na Universidade Católica e, a partir de 1936, também freqüentou a escola de arte. Durante a Segunda Guerra Mundial, acaba abandonando os estudos. Em 1941, vai para Sofia, na Bulgária, fugindo da perseguição nazista. Acaba em Sarajevo, na Iugoslávia, onde se casa com Josip Hargesheimer, com o intuito de conseguir permissão para emigrar.

No imediato pós-guerra, entre 1946 e janeiro de 1949, o casal permanece em Roma. Mira é considerada "pessoa deslocada”, no jargão das autoridades, e trabalha na Organização Internacional de Refugiados. Nessa época mantém correspondência com o teólogo Ferdinando Tartaglia.

Finalmente, obtém permissão para vir para o Brasil, chegando ao Rio de Janeiro em 12 de janeiro de 1949. Em seguida, fixa-se em Porto Alegre. Ali, além de pintar, dá aulas de pintura e trabalhar com cerâmica. Também estuda e publica poesias. Assinaria suas obras com o sobrenome Hargesheimer até 1953.

Seus primeiros trabalhos modernos são marcados por uma certa rigidez e alheamento, semelhantes às naturezas-mortas de Morandi, em meados da década de 1950. Haroldo de Campos, que era próximo a Mira, disse, em entrevista a Sônia Salzstein, que Mira "sentia aquilo que o Julio Cortázar chamava de ‘dificuldade de estar de todo’: ela se sentia meio exilada”.

Sua participação na 1ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1951, lhe permite contato com experiências internacionais e a inserção na cena nacional. Dois anos depois, em 1953, muda-se para São Paulo, onde conhece o livreiro alemão Knut Schendel, que se tornou o pai de seu filho único e posteriormente seu marido. Mira adota o sobrenome Schendel.

Na década de 1960 produz mais de quatro mil desenhos com a técnica da monotipia em papel-arroz. Estes são divididos em subgrupos, apelidades de "linhas", "arquiteturas (linhas em forma de u), "letras" (alfabeto e símbolos matemáticos) e "escritas" (em várias línguas).

Em 1966, após a apresentação em Londres de sua série Droguinhas, elaborada com papel-arroz retorcido, conhece o filósofo e semiólogo Max Bense (1910-1990), que contribui para uma de suas exposições e com quem mantém correspondência até 1975. As peças de acrílico datam de 1968, quando ela produz obras como Objetos Gráficos e Toquinhos.

Entre 1970 e 1971 realiza um conjunto de 150 cadernos, desdobrados em várias séries. Na década de 1980, produz as têmperas brancas e negras, os Sarrafos, e inicia uma série de quadros com pó de tijolo.

Após sua morte, muitas exposições apresentam sua obra dentro e fora do Brasil. Em 1994, a 22ª Bienal Internacional de São Paulo dedica-lhe uma sala especial. Em 1997, o marchand Paulo Figueiredo doa grande número de obras da artista ao Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP) - em homenagem à sua generosidade o museu decide dar o seu nome a uma de suas salas de exposição, hoje Sala Paulo Figueiredo. A artista está representada nos seguintes acervos: MoMA (a primeira obra foi doada por Luisa Strina), Tate Modern em Londres, MAC-USP, Museu de Arte do Rio (MAR), Museu de Arte Contemporêna (MAC) de Niterói, Fundação Edson Queiroz em Fortaleza, entre outros.

No início de 2009, ocorre uma espécie de salto epistemológico com a publicação pela editora Cosacnaify da tese de Geraldo Souza Dias, defendida na Alemanha. Souza Dias é um dos raros teóricos brasileiros que escrevem sobre Mira Schendel e dominam a língua alemã, idioma básico para a artista. Essa publicação beneficiará todo o ambiente,do MoMA ao Cebrap da USP.

Obras

O trabalho de Mira dialoga muito com o concretismo, abstração e a relação entre imagem e palavra. A artista ficou conhecida por seu trabalho com materiais como acrílico transparente e papel japonês (papel de arroz) tingido com tinta ecoline; e pela utilização de traços, letras, frases e os signos nas suas composições, como na sua exposição Toquinhos. Mira também criou objetos gráficos e centenas de monotipias.

Dentre suas temáticas estão inquietações filosófico-religiosas, como questões relacionadas a experiência corpórea e espiritual. A psicologia também tem lugar nas reflexões de suas obras, e Mira se influencia com os texto do psicanalista Jung sobre o processo de individuação para a criação de uma série de mandalas, um dos arquétipos mais estudados por ele.

Em 2020, uma obra de Mira Schendel foi vendida ao Art Institute of Chicago por 1,2 milhão de dólares (6,4 milhões de reais) em um leilão que ocorreu na Bolsa de Arte de São Paulo.

Exposições

Algumas das exposições de Mira Schendel são: 1952 - Porto Alegre RS - Individual, no Ibeu

1954 - São Paulo SP - Mira: pinturas, no MAM/SP

1960 - Rio de Janeiro RJ - Mira: cartões de natal, na Adorno Decorações e Presentes

1963 - São Paulo SP - Mira Schendel: pinturas, na Galeria São Luís

1964 - São Paulo SP - Mira Schendel: óleos e desenhos, na Galeria Astréia

1965 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Petite Galerie

1966 - Lisboa (Portugal) - Individual, na Galeria Bucholz

1966 - Londres (Inglaterra) - Individual, na Signals Gallery

1966 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no MAM/RJ

1967 - Stuttgart (Alemanha) - Individual, no Technische Hochschule

1968 - Londres (Reino Unido) - Lisson 68, no Lisson Gallery

1968 - Oslo (Noruega) - Individual, na Gramholt Galleri

1968 - Viena (Áustria) - Individual, na St. Stephan Gallerie

1969 - Graz (Áustria) - Individual, na Gallerie bei Minoritensaal

1972 - São Paulo SP - Através, na Galeria Ralph Camargo

1973 - Washington (Estados Unidos) - The Avant-Garde Works by Mira Schendel, na Art Gallery of The Brazilian -American Cultural Institute

1974 - Nuremberg (Alemanha) - Mira Schendel. visuelle konstruktinen und transparente texte, na Schmidtbank -Galerie, Institut für Moderne

1975 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Luiz Buarque de Holanda/Paulo Bittencourt

1975 - São Paulo SP - Mira Schendel: desenhos de 1974/75: datiloscritos, mandalas, paisagens, no Gabinete de Artes Gráficas

1975 - Stuttgart (Alemanha) - Mira Schendel. Visuelle Konstruktinen und Transparente Texte, na Studiengalerie, Uni Stuttgart

1978 - São Paulo SP - Mira Schendel: desenhos, no Gabinete de Artes Gráficas

1980 - São Paulo SP - Mira Schendel: desenhos, na Galeria Cosme Velho

1981 - São Paulo SP - Mira Schendel, na Galeria Luisa Strina

1982 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria GB

1982 - São Paulo SP - Individual, na Paulo Figueiredo Galeria de Arte

1983 - Rio de Janeiro RJ - Mira Schendel, 65 Desenhos, na Galeria Thomas Cohn

1983 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Luisa Strina

1984 - São Paulo SP - Individual, na Paulo Figueiredo Galeria de Arte

1985 - São Paulo SP - Mira Schendel: pinturas recentes, na Paulo Figueiredo Galeria de Arte

1987 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Thomas Cohn

1987 - São Paulo SP - Mira Schendel: obras recentes, na Paulo Figueiredo Galeria de Arte

1987 - São Paulo SP - Mira Schendel: obras recentes, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud

1994. The Drawing Center de Nova York.

1999 - Centro HO, Rio de Janeiro.

2009- Rio de Janeiro Expoentes da Arte Moderna Brasileira na Galeria Hermitage.

2011 - São Paulo - Museu da Imagem e do Som - MIS

2011 São Paulo - Caixa Cultural Sé.

2009 - MoMA, - exposição retrospectiva de Mira Schendel e do artista argentino León Ferrari - a maior exposição de trabalhos desses dois artistas já realizada nos Estados Unidos.

2013 - Museu Tate Modern de Londres realizou a maior exposiçao retrospectiva de Mira Schendel, com cerca de 250 obras.

2014 - Pinacoteca do Estado de São Paulo - exposição retrospectiva da artista Mira Schendel que ao lado de seus contemporâneos Lygia Clark e Helio Oiticica, reinventou a linguagem do Modernismo Europeu no Brasil

Fonte: Wikipédia. Consultado pela última vez em 22 de abril de 2025.

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Mostra revela como Mira Schendel usou o silêncio para refletir sobre o mundo | Folha de São Paulo

Alberto Giacometti dizia que o escultor abre buracos no vazio. Existem artistas que, por sua vez, esculpem vazios. Mira Schendel o fez com maestria ao construir espaços dinâmicos coreografando traços, rabiscos, rasuras, signos, letras, palavras, quase palavras e silêncios.

A mostra "Mira Schendel - Esperar que a Letra se Forme", no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, revela como a artista desenvolveu um texto em antitexto que adota signos gráficos e o próprio vazio como matéria para inscrever gestos na folha e mundo e a partir dele. E desenhar, junto à própria existência, uma poesia-constelação de línguas desterradas à deriva, uma "escrita-desenho" espiralar que flutua e nega o plano.

Filha de um alemão e de uma italiana de origem judaica, Schendel foi a primeira mulher a entrar na Universidade Católica de Filosofia de Milão, em 1936, mas foi expulsa pelo movimento antissemita que tomava a Europa. Apátrida, chegou ao Brasil em 1951 atravessada por uma ruptura de sua própria origem.

Nesse contexto, foi tomada por um sentimento de não pertencimento e chegou a comentar a "dificuldade de estar de todo". A língua se tornou, portanto, um ponto de partida fundamental, unindo memórias atávicas, referências intelectuais e vivências cotidianas polissêmicas que misturam italiano, alemão, português, latim e francês.

A língua é, afinal, uma condicionante do pensamento e percepção de mundo, e Schendel é um exemplo latente dessa inevitável e sensível natureza da construção do indivíduo e suas relações. Dividida em sete núcleos, a individual expõe como a artista elaborou questionamentos e experimentações —sobre linguagem, pensamento, representação, corpo e espírito— a partir do próprio fazer artístico.

Em "Chegada ao Brasil e à Palavra", há uma breve mostra de como Schendel passa pela natureza-morta, pela abstração e chega a ter um flerte com a arte pop até começar uma longa e íntima relação com a escrita.

Vale notar como seu trabalho paralelo em projetos editoriais foi uma oportunidade significativa para a artista experimentar composições de letras, signos e vazios que mais tarde iriam nortear a estruturação gráfica de toda sua obra. Entre os destaques dessa ala, estão as representações de objetos nas quais rótulos e embalagens aparecem com a descrição do próprio produto.

"Enquanto a semiótica faz associações hierarquizadas entre os estados de presença —da coisa, da ideia, do símbolo e do signo da coisa—, Mira se apoia na fenomenologia e explora suas codependências e contaminações cruzadas", comenta Paulo Miyada, curador da mostra ao lado de Galciani Neves. "Busca aprender as transições, encontros, sobreposições e divergências entre o saber consciente, a intuição, a percepção, os sentidos, o espaço e o tempo presente."

O bloco "Escritura-Desenho Estruturando Espaços" destaca as relações entre espaços e quase-palavras ou letras-desenho. São obras que evidenciam experimentações de estruturas gráficas a partir da tensão entre elementos em diferentes direções e composições espaciais, sugerindo múltiplas possibilidades de escrita e leitura. Ela investe na repetição e na continuidade e cria uma pesquisa formal única de gestos que transbordam a legibilidade, num processo quase meditativo.

Fica evidente, então, a relação de Schendel com a ideia de ideograma. "O ideograma nasce de uma representação visual da coisa que vai sendo esquematizada pela repetição e simplificação até virar um signo textual. E o Haroldo de Campos percebeu que a Mira estava fazendo essas associações com o próprio alfabeto romano, abrindo e ativando a presença da palavra." Da mesma forma que os poetas concretos, ela questiona a escrita tradicional sugerindo seu potencial múltiplo.

A corporeidade aparece em diferentes momentos do pensamento e da obra de Schendel e fica mais clara nos dois módulos centrais, dedicados às monotipias, cadernos e objetos; e no núcleo "Arte: Encontro com o Corpóreo", com uma seleção de obras feitas com letraset, máscaras de estêncil e máquinas de escrever.

Schendel desenvolveu um método próprio para criar monotipias com papel de arroz, material dotado de uma transparência que embaralha, ainda, as noções de frente e verso, e se libertou para desenvolver uma escrita e leitura no espaço livre, sem gramática rígida ou direções estabelecidas de antemão.

Um procedimento parecido acontece nas obras impressas —os elementos e associações não seguem uma ordem linear cartesiana, mas acontecem e são percebidos juntos, como uma constelação poética.

A partir de 1968, ela começou a exibir as obras entre placas de acrílico suspensas, criando uma experiência escultórica que reforça as inúmeras possibilidades de observação das obras, salientando não só as dependências e distâncias entres corpos e elementos no papel ou tela, mas também na própria construção da vivência expositiva. Dessa forma, o jogo entre público e obra entra também em sua dança.

As palavras se manifestam, com a grafia, a ordem e o sentido que conhecemos, no núcleo "A Palavra em Espiral". Assim como nas primeiras pinturas de rótulos, elas afloram de seu cotidiano, uma música, um texto ou algum dizer da filha —os assuntos são anunciados de forma mais precisa numa busca pela apreensão do presente em percursos não planos ou lineares.

A ideia é "surpreender o discurso no momento da sua origem", como definiu a artista, e presenciar o instante do encontro da vida e o "reino dos símbolos". Numa tentativa de imortalizar o fugaz, e dar sentido ao efêmero, Schendel se senta e espera que a letra assuma sua forma e que se ligue a outras numa escrita pré-discursiva.

O ano de 1964 parece ter sido especialmente produtivo. É a data da grande tela que protagoniza essa sessão, composta por uma espiral e a palavra "Todos", mas foi quando Schendel desenvolveu muitas monotipias e outros trabalhos da exposição, o que evidencia a conexão de sua pesquisa plástica à principal preocupação da fenomenologia — compreender o processo da formação da percepção.

Ou seja, o momento da construção de uma ideia ou pensamento, o instante anterior à elaboração de uma visão de mundo, entre a abstração e a vida. "A partir do golpe militar muitos artistas direcionam seus trabalhos para a opinião e a expressão direta", diz Miyada, o curador. "Mas, para Mira, o que permitia existir os discursos totalitários e a violência não estava no momento da ascensão daquele ditador ou partido, mas estava ligado a um estágio mais interno e íntimo do amadurecimento dos processos cognitivos e percepção da realidade."

A instalação "Ondas Paradas de Probabilidade", um campo composto por linhas de náilon que acendem quando atravessadas pela luz, foi realizada para a décima Bienal de São Paulo, marcada pelo boicote de artistas em repúdio à suspensão dos direitos democráticos no país.

No momento em que a palavra parecia ser a mais poderosa arma, Schendel resolveu falar construindo uma presença silenciosa, massiva e imponente que revela o sussurro do invisível e é, ao mesmo tempo, transparente e opaca, penetrável e espessa. Antes que a letra ou o discurso se forme, ela sugere, é preciso esculpir, escutar e compartilhar o silêncio.

Fonte: Folha de São Paulo, “Mostra revela como Mira Schendel usou o silêncio para refletir sobre o mundo”, escrito por Beta Germano, publicado em 29 de outubro de 2024. Consultado pela última vez em 22 de abril de 2025.

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Mira Schendel: a refugiada da Europa nazista que se estabeleceu em São Paulo | The Guardian

A artista Mira Schendel viu o Brasil , o país que se tornaria seu lar, pela primeira vez em agosto de 1949. Ela tinha 30 anos e era refugiada: nascida judia na Suíça, mas criada como católica na Itália; forçada a se deslocar entre a Bulgária, a Áustria e Sarajevo para escapar da perseguição fascista, e agora buscava uma nova vida na América do Sul. Após atracar no Rio, Schendel e seu marido, Josep Hargesheimer, viajariam para o sul, para a cidade de Porto Alegre: mais dois apátridas na grande onda de emigrantes europeus do pós-guerra.

Mas foi em São Paulo que Schendel finalmente estabeleceu sua vida e obra, após se separar de Josep em 1953. Pouco resta hoje da cidade cosmopolita que Schendel teria encontrado na década de 1950 – o bairro da Luz, no centro da cidade, então o coração pulsante da cidade, é hoje uma área decadente e decadente com um grave problema de drogas. Mas não é difícil imaginar o impacto que a primeira vista do Brasil deve ter tido naquela época sobre os olhos europeus desacostumados. As fileiras de palmeiras, o trânsito congestionado, a sensação de que os contornos da vida aqui são ao mesmo tempo familiares e completamente distintos; tudo ainda carrega a mesma força hoje.

Viajei para a maior cidade do Brasil para seguir os passos de Schendel: para ver a prolífica obra desta grande artista (ela faleceu em 1988, aos 69 anos, tendo produzido inúmeras pinturas, esculturas, gravuras, cadernos e diários); para conhecer sua filha, Ada; e para ter uma ideia de seu legado. Schendel é uma figura imponente do modernismo brasileiro, citada como influência significativa por muitos artistas mais jovens – e, no entanto, mesmo em São Paulo, a maioria de suas obras está em coleções particulares, e não em exposição pública; e ela nunca recebeu uma grande retrospectiva individual fora do Brasil.

A Tate Modern está prestes a mudar tudo isso: a galeria inaugurará neste mês uma ampla exposição da obra de Schendel , em associação com a principal galeria pública de São Paulo, a Pinacoteca do Estado , para onde será transferida no ano que vem. A força motriz por trás da exposição é Tanya Barson, curadora de arte internacional da Tate Modern, com interesse especial pela América Latina: ela trabalhou na aclamada exposição de 2007 da galeria dedicada a Hélio Oiticica, outro modernista brasileiro; e passou oito anos pesquisando Schendel e sua arte, conquistando a confiança dos amantes da arte contemporânea e galeristas da cidade. Com algumas das pinturas mais significativas de Schendel penduradas nas salas de estar de colecionadores – em um caso, acima da cama de um galerista renomado.

A caminho da casa de um marchand no bairro nobre do Morumbi, Barson me conta o que a atraiu para Schendel. "Tínhamos várias obras dela na exposição de Oiticica", diz ela. "Eu estava realmente interessada na forma como elas ocupavam o espaço: pareciam ter uma energia incrível. Quanto mais eu viajava pelo Brasil e quanto mais eu me aprofundava na arte brasileira, mais percebia que o nome de Mira estava na boca do povo. É curioso: ela é uma figura tão influente aqui, e ainda assim não é tão fácil ver o trabalho dela. Acho essa disjunção muito intrigante."

A produção artística de Schendel também é repleta de disjunções, abrangendo desde telas abstratas coloridas, em um estilo quase figurativo que lembra o pintor modernista Alfredo Volpi (outro imigrante italiano no Brasil), até esculturas feitas de papel de arroz com nós intrincados. Ela também criou "objetos gráficos" enormes e transparentes montados em placas de vidro; centenas de monotipias; e pinturas complexas que exploram diversos temas religiosos e filosóficos, dos escritos de Heidegger ao catolicismo e ao I Ching.

Schendel chegou ao Brasil em um momento fascinante. Durante a década de 1950, o modernismo estava assumindo sua forma singularmente brasileira, enquanto o país passava por um rápido processo de industrialização, trazendo uma nova afluência (para alguns) e um senso geral de otimismo que contrastava com a austera Europa do pós-guerra. O arquiteto Oscar Niemeyer começou a trabalhar em Brasília , sua cidade de curvas acentuadas e concreto branco, em 1956. Enquanto isso, sob a bandeira da arte concreta, um grupo de artistas de São Paulo afirmava sua crença no poder bruto e mecânico da imagem abstrata; e no Rio de Janeiro, o movimento neoconcreto – incluindo Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape – estava estabelecendo sua própria versão mais emotiva da abstração.

É natural estabelecer vínculos entre a obra desses artistas e a de Schendel. Ela era amiga íntima do escultor neoconcreto Sergio Camargo, e um passeio pelo acervo da Pinacoteca do Estado – onde diversas obras de Schendel estão expostas ao lado de obras-primas do concreto e do neoconcreto – confirma seus temas comuns: um interesse pelo potencial da forma e da cor puras; e uma exploração da escrita como ferramenta visual, e não apenas comunicativa.

Mas a obra de Schendel era muito variada e escorregadia para se encaixar facilmente nesses movimentos, e sua própria personalidade era muito contrária para permitir isso (um negociante de arte, cuja casa é repleta de obras de Schendel, lembra-se dela como "carrancuda e fumante inveterada"). Na visão de Barson, isso torna a arte de Schendel ainda mais interessante. "O que é notável em Mira", diz ela, "é que ela estava afirmando uma nova linha na arte brasileira: uma linha preocupada com a ontologia e que possuía certa suavidade e delicadeza. Seus contemporâneos a respeitavam: um livro de visitas de uma de suas exposições na década de 1960 parece um Quem é Quem da arte brasileira. Mas sua obra é surpreendentemente complexa. Com Mira, nunca foi uma história simples."

A história de Mira começou em Zurique, em 1919, onde nasceu, filha única de Karl Leo Dub, comerciante de tecidos, e Ada Saveria Büttner, chapeleira. Teve uma infância conturbada, viajando entre Zurique e a casa dos avós em Berlim; e, em 1922, sua mãe a levou para Milão, após se separar de Karl. O relacionamento de Mira com a mãe era conturbado: Ada desaparecia por longos períodos, deixando a filha em um austero convento católico, antes de retornar, tomada pela culpa, para cobri-la de carinho.

Em São Paulo, encontramos a filha de Schendel, Ada (nomeada, num gesto contraditório que ela diz ser típico da mãe, em homenagem à avó, que era tão alternadamente afetuosa e distante) e o neto Max para um almoço. Eles dizem que o relacionamento difícil de Mira com a mãe, juntamente com suas experiências como refugiada (ela foi forçada a deixar a universidade em Milão em 1939 devido à nova legislação antissemita de Mussolini e, mais tarde, fugiu da Itália para Sarajevo), deixaram Mira com uma sensação de apatridia que perduraria por toda a vida: a falta de seu próprio lar e de sua própria língua. "Ela não se sentia em casa nem no Brasil nem na Europa", diz Ada, enquanto Max concorda. "Ela falava muitas línguas, mas todas com sotaque", acrescenta. "Ela esperava, ao chegar ao Brasil, encontrar um território próprio – um lugar para ela. Mas não foi tão fácil. Ela era uma pessoa deslocada. Território, para ela, sempre foi uma questão, e isso pode ser visto em sua obra."

A fragmentação da linguagem é certamente um tema definidor da arte de Schendel. Sua preocupação com a escrita e seu poder simbólico começou em meados da década de 1960, quando ela produziu uma série extraordinária de 2.000 "monotipias", ou monotipias, em apenas três anos. Ela trabalhava em explosões intensas, ficando acordada a noite toda na sala de estar ou na cozinha da casa que dividia com seu segundo marido, o livreiro alemão Knut Schendel, e Ada, cobrindo painéis de vidro com tinta a óleo e talco. Em seguida, colocava uma folha de papel de arroz japonês fino sobre o talco e usava as unhas, ou a ponta romba de uma caneta esferográfica, para riscar linhas e formas através do talco, na tinta.

No ateliê no subsolo da Pinacoteca, Taisa Palhares – curadora da galeria que está trabalhando com Barson na exposição de Schendel – me mostra uma série dessas monotipias, cuidadosamente dispostas em papel de seda. Em fotografias, essas delicadas obras perdem muito de seu impacto: mas de perto, com cada borrão e mancha de tinta visíveis, elas têm um poder hipnótico. Muitas das formas impressas lembram letras, ou fragmentos delas: aqui, uma pilha de "c"s ou "n"s; ali, um "z" alongado ou um "s" refletido. Olhar para elas é como ouvir uma conversa sussurrada.

As letras são empregadas com efeito ainda mais poderoso na série posterior de " objetos gráficos " de Schendel . Aqui, rolos de papel japonês, cobertos de letras, símbolos e tipos, são prensados entre grandes folhas de plástico transparente. Vejo um objeto gráfico pendurado na janela da sala de estar de um negociante de arte: é noite, então o efeito translúcido se perde; mas seu dono me conta que, durante o dia, a luz atravessa a obra, espalhando fragmentos sombrios de linguagem pelo chão. É impossível, olhando para essas obras, não pensar em Schendel, viajando de um país para o outro: fluente em vários idiomas, mas totalmente à vontade em nenhum deles.

Schendel acabou encontrando um lar, não entre os artistas paulistas, mas entre os intelectuais: com Knut, ela se tornou parte de um círculo íntimo que incluía o físico teórico e crítico de arte Mario Schenberg , o filósofo Vilém Flusser e o poeta concreto Haroldo de Campos ; ela também se tornou amiga do frei dominicano Paulo Celso. Trabalhos posteriores seriam influenciados pelo interesse de Schendel por filosofia, tanto oriental quanto ocidental; semiótica (ela conheceu Umberto Eco durante uma viagem à Europa em 1967, mas o considerou antipático); e física.

Mas, sem surpresa para uma mulher criada entre duas religiões, foi à religião que Schendel retornou com mais frequência em sua obra; e de maneiras surpreendentes e complexas. Em 1969, ela expôs uma instalação na Bienal de São Paulo com o título desajeitado Ondas paradas de probabilidade – Antigo Testamento, Livro dos Reis, 1, 19. Era composta por uma série de centenas de fios de náilon, pendurados no teto como finos raios de luz ou gotas em uma forte tempestade, e acompanhada por um versículo do Livro dos Reis.

Em 1975, Schendel produziu uma obra chamada Homenagem a Deus – pai do Ocidente , uma série de 16 folhas de papel numeradas, com frases bíblicas datilografadas em português, alemão e italiano suspensas ao lado de faixas ousadas de tinta spray. Vejo esta obra exposta casualmente, no escritório de um marchand no andar de cima, mas ela viajará para a Tate Modern , onde Barson planeja conceder-lhe uma galeria estreita para si. Consigo entender seu raciocínio: esta é uma obra difícil e complexa, na qual o olhar precisa se demorar. Dias depois, ainda consigo visualizar em minha mente o 12º quadro, com as palavras " deus e amor " pairando ao lado de uma mancha sangrenta de tinta vermelha; e o 16º, onde " der geist " pende suspenso sobre uma traceria de flores em aquarela.

Ao deixar São Paulo, eis o que mais me marcou em Schendel: a natureza contraditória de sua personagem (amorosa, mas argumentativa); de sua obra (delicada, mas profunda); e de sua identidade (europeia, mas brasileira; judia, mas também católica, ou ateia, ou talvez todas as anteriores). Nem sua vida, nem sua arte oferecem respostas fáceis, mas é certamente por isso que ambas permanecem tão intrigantes: e por que é hora, quase duas décadas após sua morte, de Schendel se tornar tão familiar e respeitada aqui quanto é a 8.000 quilômetros de distância, no país que ela escolheu como lar.

Fonte: The Guardian, “Mira Schendel: a refugiada da Europa nazista que se estabeleceu em São Paulo”, escrito por Laura Barnett, publicado em 13 de setembro de 2013.Consultado pela última vez em 22 de abril de 2025.

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Por que Mira Schendel desafia a arte feita hoje | Valor Econômico

No contexto atual da arte brasileira, poucos artistas parecem tão misteriosos e radicais quanto Mira Schendel (1919-1988). Mesmo após 35 anos de sua morte, admiradores e críticos continuam sendo provocados por sua obra e ausência, como lembra a exposição em cartaz na galeria Galatea (r. Oscar Freire, 379), em São Paulo, que reúne 60 obras da série “Toquinhos” produzida entre 1972 e 1974, provenientes de uma coleção privada.

Mas não se trata do choque causado por representações literais do mundo, daqueles registrados num documentário como “Mapplethorpe: Olhe as Fotografias” (Sesc Digital), sobre o controverso fotógrafo americano morto em 1989 — recentemente o filme teve uma sessão presencial no CineSesc seguida de um debate com Lisette Lagnado, que também assina o texto crítico da exposição “Mira Schendel: Toquinhos”.

Mira incomoda porque levanta mais questões do que respostas numa época “maximalista” de poucas nuances onde tudo tem que ser muito literal. É como o silêncio numa conversa que pode constranger um ansioso interlocutor tagarela. Há, não apenas em seu trabalho, mas na sua persona pública, uma redução ao mínimo, ao essencial, a uma espécie de osso.

Mira Schendel

No plano visual, cada “Toquinho” consiste de um papel de arroz japonês onde são sobrepostos recortes geométricos de papel artesanal tingido (ou não) com ecoline e decalques de letraset com letras, sinais de pontuação e números. A maior parte da superfície é formada de grandes “vazios”, algo habitual em Mira.

Ela mesma não se dispunha a explicar significados e, em entrevistas, recorria à lógica do “a obra fala por si”, que na voz de artistas em geral soa apenas como afetação, mas no seu caso era expressão de uma personalidade avessa a um diálogo mais aberto com o mundo.

O tal do “grande público” costuma gostar de legendas. Nos anos 50 a 70, concretismo, neoconcretismo etc. podiam levantar problemáticas intrincadas, no entanto tais correntes eram linguagens artísticas vibrantes que tiveram entre outros efeitos colaterais uma perpetuação de certa noção estereotipada de que as artes moderna e contemporânea seriam, em geral, incompreensíveis e difíceis.

Em carta ao crítico inglês Guy Brett (1942-2021), Mira conta que lhe interessava nos desenhos de linhas quase se apagando ou desaparecendo do papel “o vazio, que não é símbolo de coisa alguma”. Ainda que Mira evitasse holofotes e não falasse sobre vida pessoal, a sua biografia fornece chaves de entendimento sobre a obra, de uma forma nada óbvia. Nascida na Suíça em uma família de origem judaica, ela viveu em diversos países (Suíça, Itália, Iugoslávia) e atravessou a Segunda Guerra, quando teve que escapar do nazismo. Chegou ao Brasil já aos 30 anos. Consta que só falava sobre os tempos difíceis quando questionada por amigos.

Como escreve o crítico Rodrigo Naves em “O filantropo” (Companhia das Letras), a vida de imigrante resultou em “uma superposição de sotaques e expressões que, com o passar do tempo, se cristalizou numa língua peculiar, que ela, então, manejava sem variações”. Se mais jovem Mira quis ser poeta, foi nas artes visuais que encontrou sua voz, inicialmente numa pintura que remetia às inquietações filosóficas e metafísicas das naturezas-mortas de Morandi. Depois, ao lidar com os signos linguísticos, definiu sua obra.

Como conta Naves, após a morte da artista, os trabalhos de Mira realizados nos anos 60 em papel-arroz eram ainda vendidos a US$ 100; por sua vez, hoje, cada “Toquinho” não sai por menos de US$ 50 mil. Tanto na megavalorização no mercado quanto na questão geracional, a exposição remete a outra mostra, “Hélio Oiticica: Mundo-Labirinto”, na Casa SP-Arte (al. Ministro Rocha Azevedo, 1.052).

Enquanto os “Parangolés” e os “Penetráveis” de Oiticica propunham uma forma alternativa de relação com as cores e o espaço, os “Toquinhos”, do modo como estão na Galatea, colocados um ao lado do outro em três paredes, propiciam ao visitante que se vê rodeado de obras também uma imersão num universo que contrasta com a inflação de ruídos, símbolos e imagens que poluem e podem causar sensações de sufocamento nas grandes cidades.

Cada arte conversa com seu tempo, e basta um rápido clique na programação de instituições culturais ou uma conferida na lista de artistas da próxima Bienal de SP, em setembro, para perceber que a agenda é decolonial, com amplo espaço para segmentos esquecidos ou marginalizados da sociedade. Não é novidade que a biografia de artistas se insira nas obras, mas, hoje, muitas vezes ela pode anteceder o trabalho, em políticas de inclusão — necessárias, vale dizer.

Falar de exposições como “Entre Nós”, na Pivô (av. Ipiranga, 200, Copan, bloco A, térreo), com trabalhos desenvolvidos nos últimos dez anos por artistas que receberam bolsa de fomento da revista “ZUM”, do Instituto Moreira Salles; ou a 27ª edição da Temporada de Projetos do Paço das Artes (r. Albuquerque Lins, 1.345), é falar de biografias de artistas.

Mesmo “Mira Schendel: Toquinhos” não fica imune a essa demanda. Em seu texto, Lagnado propõe um novo campo de análise, em conexão com demandas atuais: “Ainda há de ser escrito um ensaio que exponha a dificuldade de conseguir transitar de forma única entre a poesia concreta e a filosofia, arenas historicamente dominadas por homens. Nenhuma outra artista mulher de sua época impôs semelhante temor referencial”.

Goste-se ou não deste momento, em que arte e vida estão cada vez mais associados, mas de maneira distinta daquela dos anos 60, trata-se de um movimento mundial que já causa “mudanças estruturais” — uma expressão banalizada, mas de significado ainda essencial.

Fonte: Valor Econômico, “Por que Mira Schendel desafia a arte feita hoje”, escrito por Bruno Yutaka Saito, publicado em 6 de julho de 2023. Consultado pela última vez em 23 de abril de 2025.

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A construção no vento | Nuno Ramos

Lembro de um gesto súbito seu, com a mão direita, como se apanhasse uma mosca no ar. Às vezes, ela dizia “esperra”, fazia o gesto e descrevia alguma “bolaçón”. “Bolaçón” era uma espécie de projeto, inacabado o bastante para que só se cumprisse plasticamente, mas capaz, por outro lado, de afastar a tentação de virtuose. Essa agilidade de quem apanha no ar, onde menos esperávamos, alguma coisa visível só para ela, revelada pelo gesto de sua mão direita, aquela que desenhava (a gente brincava que ia pedir o tombamento de sua mão pelo Patrimônio Histórico), diz muito sobre o seu trabalho. Ele é a captação de algo fugaz, sutil, mais próximo do gás que da matéria sólida (ainda que se materializasse de modo tão acentuado), diversificado ao extremo mas poderosamente articulado, algo que já estava lá nos esperando dentro do papel, dentro de outro suporte qualquer, dentro de sua mão.

Com o trabalho de Mira, o papel ganha uma aura inconfundível, já que ela não parece trabalhar sobre ele, mas dentro ou através dele.1 Torna-se um campo meio imaculado, cheio de possibilidades que não devemos, por precipitação, estragar. O que foi realizado cede a este campo o seu acento, como se reconhecesse o pouco que pôde cumprir e se recolhesse à consciência de sua fugacidade. Há um fundo de pureza aqui, extremamente poderoso, já que não remete à melancolia de uma origem perdida, mas está sempre a exigir um ato preciso que o atualize. É sobre este fundo que deixamos nossas marcas, nossos pobres sinais. Não é por acaso que Mira trabalhava sempre com o papel poroso, de modo que a tinta se entranhasse e parecesse vir de dentro dele; não é à toa que as “Droguinhas” tivessem uma infinitude virtual, ininterrupta, que dissolvia a unidade do gesto que amarrava o papel, assim como o campo dissolvia a unidade da linha; não é à toa que os “Sarrafos” pulassem para fora e retornassem ao campo, em algum lugar estranho entre a terceira e a segunda dimensões. Apesar de lidar sempre com elementos discretos, nada é mais alheio a este trabalho do que a composição de partes. É que a individuação (aquilo que foi feito – a linha, o gesto, a tinta, a letraset aplicada, o elemento de madeira pregado) está sendo problematizada o tempo todo, como se não tivesse direito assegurado, ou melhor: como se devesse acomodar-se ao campo (ao suporte em que se apóia) para justificar-se – despertando, nesse movimento, o contorno e a presença deste campo.

Em geral, no trabalho de Mira, a linha é este elemento mágico, encarregado de sofrer a experiência do campo, de pisar em território sagrado sem gritar muito alto o próprio nome, mas sem esquecê-lo também. A experiência da alteridade (da linha que age sobre o papel, por exemplo) deve ceder diante daquilo que alterou, apagando-se, desfazendo-se; não pode aparecer como uma conquista irreversível do indivíduo. Não pode também, por outro lado, dissolver-se completa-mente num todo abstrato. A equação construtiva ganha assim um acento ético insuspeitado, onde talvez seja possível perceber um quietismo de fundo. A obra de arte não aciona uma operação modelar, uma unidade a ser repetida no corpo da sociedade (como para grande parte do movi-mento moderno), mas sim a pergunta sofrida de um indivíduo pelo sentido e validade da própria existência. Pergunta que é preciso repetir para fazer durar, já que só pode ser respondida em ato, pela fricção constante com a resistência das coisas. As ramificações de seu trabalho em séries diversas, como variações dentro de um esquadro, devem-se a este impulso.

Se olharmos de perto um desenho de Mira, em especial as inúmeras monotipias de meados dos anos 1960, veremos como a linha é tateante, reflexiva. Trata-se de uma linha-pergunta, consciente da própria duração. Lenta ou veloz, toma o tempo apenas suficiente. A idéia de suficiência, de gasto exato de energia, me parece muito significativa no trabalho de Mira. É esta idéia que organiza sua flutuação, sua indecisão focada. O frágil equilíbrio do que já está lá exige uma atuação discreta (mesmo em instalações de grande porte, como “Ondas paradas de probabilidade”, obra com milhares de fios de náilon transparentes, exposta na x Bienal Internacional de São Paulo, em 1969),2 que possa ser absorvida sem transbordamento. O caráter lúdico de alguns trabalhos de Mira, em especial aqueles que lidam com grafismos impressos – realizados a par-tir do final dos anos 1960 e início dos 1970 –, se organiza a partir deste fundamento: o signo, a letraset ou estêncil, a esfera manuscrita, a vírgula, os dois-pontos, a tipologia de máquina-de-escrever, todos participam com igual direito deste jogo onde devem, fundamentalmente, conviver dentro de um campo circunscrito. Basta encontrar, uns em relação aos outros, a posição mais justa, mas sem perder, em sua dança, a consciência da própria posição e da dos companheiros no campo onde se movem.

A vírgula fica grande, a linha bem fininha, o A quase some no canto da página: os elementos parecem ter encontrado a “chave do tamanho”,3 alterando sua posição e proporção, trocando de acento constantemente, passando a vez uns aos outros. Daí a sua surpresa e, não é exagerado dizer, o seu humor. Se parecem mais pacificados, produzindo uma ten-são menor do que aquelas monotipias mais simples do início dos anos 1960 (já que a relação entre os elementos, quando muito acentuada, às vezes oblitera o cordão umbilical com o campo), chamam a atenção, no entanto, para uma questão central em Mira, complementar à que venho tratando até aqui: a questão do divertimento.

De fato, o divertimento está o tempo todo no horizonte do trabalho. É ele, creio, que alivia certo pesadume metafísico, de fundo quase quietista, que procurei descrever logo atrás.4 Se a individuação (do traço no papel, do gesto de amarrar na teia expansiva da “Droguinha”, do “Sarrafo” no retângulo branco de onde parte) é sempre problematizada, ela acaba dispensada de sua dor e de sua culpa pela própria variação com que se apresenta. Afinal, ela não é, propriamente; apenas tenta ser. Por isso Mira desenvolvia cada “bolaçón” através de um número bastante grande de obras singulares. É como se a questão central do trabalho (será que posso interferir em determinado campo ou sobre determinado material?) fosse sendo assim aliviada pelas bordas, pela própria capacidade de permanecer dentro dela, de suportar a sua duração. A reiteração da pergunta, única forma de respondê-la, vai trazendo o tempo para dentro da obra. Ela diverte no sentido em que faz o tempo passar, em que responde à necessidade de fazê-lo passar. Cada momento do trabalho adquire assim uma tensão toda particular, já que traz alívio ao paradoxo que está na origem da obra: como criar no que já está pleno (ainda que vazio), no que já é completo (ainda que sem nada dentro)? A capacidade que tem o trabalho de jamais repetir-se (mesmo quando desdobra-se em centenas de obras), sua condenação à singularidade, deve-se a isto. A multiplicação do trabalho em Mira não é resultado da encarnação de um eu irradiante e solar, como em Picasso, mas da expansão gasosa de um eu circunscrito, mais próximo de Klee.

O duplo nó do trabalho – de um lado, a tensão entre um elemento fecundante, normalmente a linha, e um suporte já pleno (que chamei de individuação problemática) e, de outro, a enunciação multiplicadora desta questão, o que de certa forma a resolve (que chamei de divertimento) – só pode dissolver-se no tempo, aos poucos, trabalho a trabalho. De todos os artistas de sua geração, Mira foi provavelmente a que menos deixou transparecer o aspecto projetual de seu trabalho. Ele não parece propor aos homens nada além de melhorá-los por dentro e, se possível, a partir do que já são, sem mexer muito nas coisas. Mira tinha horror às grandes ênfases, aos sistemas acabados (tinha uma antipatia toda especial pela simetria e pela perspectiva), aos grandes projetos. Era amiga do que na vida é espalhado e miúdo.

Fonte: Nuno Ramos, “A construção no vento”. Consultado pela última vez em 23 de abril de 2025.

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MAM expõe a obra gráfica de Mira Schendel nos 30 anos de sua morte | Estadão

O marchand Paulo Figueiredo, morto em 2006, foi um dos responsáveis pela ascensão da artista Mira Schendel (1919-1988). Ao fechar sua galeria, em 1995, doou ao Museu de Arte Moderna de São Paulo (em 1997) 130 obras de sua coleção. Entre elas estão monotipias, desenhos e objetos gráficos de Mira Schendel, homenageada nos 30 anos de sua morte com a exposição Signals/Sinais, na Sala Paulo Figueiredo do MAM, que tem curadoria do crítico Paulo Venâncio Filho.

Signals é o mesmo nome da galeria londrina que promoveu uma histórica exposição de Mira em 1967 e teve como curador o crítico Guy Brett, projetando o nome da artista na Europa – foi por essa época que ela conheceu o filósofo Max Bense (1910-1990). Ele viria a assinar textos de catálogos de suas exposições na Alemanha. Foi um ano depois da mostra inglesa, em 1968, que Mira começou a produzir a série Toquinhos, peças de acrílico transparente nas quais ela aplicava letras, signos gráficos ou pedaços de papel japonês tingido com ecoline.

A série é um dos principais destaques da mostra – que não é uma retrospectiva, esclarece o curador. “A ideia da exposição foi a de reunir trabalhos com predominância dos elementos comuns à obra gráfica de Mira, como os traços, as letras, as frases e os signos”, diz o curador, que instalou uma centena desses trabalhos no MAM.

Além dos “toquinhos” estão na mostra os objetos gráficos (produzidos de 1967 em diante) e as monotipias da artista suíça naturalizada brasileira. As monotipias, segundo a concepção do curador, são os trabalhos mais reveladores da personalidade da artista. E ela fez centenas delas. “As monotipias dizem muito sobre o caráter de Mira”, justifica. “Elas são inclassificáveis, pois têm elementos construtivos e ao mesmo tempo não abdicam da expressão, um pouco como a personalidade da artista, que era também uma intelectual”, conclui.

De fato, os interlocutores de Mira justificam a observação. Além de Max Bense, Anatol Rosenfeld fez parte do triunvirato de pensadores com os quais dialogou. O terceiro foi o filósofo alemão Hermann Schmitz, que conheceu nos anos 1970 e se tornou sua principal referência no campo da fenomenologia, adotando conceitos como o da individuação a partir do múltiplo caótico, presentes na obra do pensador.

A despeito dessa proximidade com a filosofia, Mira insistia que não produziu uma obra exclusivamente cerebral, mas visual. De fato, o que se vê na sala Paulo Figueiredo do MAM é um a obra de simplicidade desconcertante, até mesmo despojada, que, no entanto, leva o espectador a superar os dualismos e se deixar levar pela beleza das composições.

“Toda essa extensão alcançada com os mais simples meios gráficos constitui uma estrutura sígnica variável, aberta, inconstante, flexível, em contínua e infinita expansão”, define o curador, aproximando esses sinais gráficos de Mira de uma tabela periódica que, por meio de uma disposição sistemática de traços, letras e rabiscos, conduzem a uma espécie de revelação epifânica, mesmo que eles sejam apenas esquemas.

A esse respeito, o crítico Alberto Tassinari observou, a respeito de uma série chamada Frutas (representada na mostra), que esses desenhos ficam a meio caminho entre a figuração e abstração. Não são exatamente frutas, mas esquemas de frutas, escreveu Tassinari.

Entre outros “esquemas” é possível identificar em dois desenhos da exposição esboços daquela que viria a ser sua obra maior, a série Sarrafos (1987), exibida em sua última mostra e feita em gesso e têmpera sobre madeira, quebrando a fronteira entre a pintura e a escultura.

Fonte: Estadão, “MAM expõe a obra gráfica de Mira Schendel nos 30 anos de sua morte”, publicado por Antônio Gonçalves Filho, em 23 de janeiro de 2018. Consultado pela última vez em 23 de abril de 2025.

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A discreta eloquência de Mira Schendel | Swiss Info

Toda essa expressividade ao longo de 40 anos de produção pode ser vista na exposição itinerante que leva o nome da artista, organizada pela Pinacoteca do Estado de São PauloLink externo e o museu Tate Modern, de Londres, em associação com a Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea do Porto, em Portugal.

Com patrocínio do Credit Suisse, a mostra que reúne cerca de 300 obras conta com a curadoria de Tanya Barson da Tate Modern, e Taisa Palhares, da Pinacoteca, e leva o visitante a uma viagem cronológica pelo trabalho da artista. O tempo todo, no entanto, é possível observar as idas e vindas de suas ideias e referências em suas experimentações constantes no uso de formatos, técnicas, materiais e conceitos. Como ela mesma disse: “O que me preocupa é captar a passagem da vivência imediata, com toda a sua força empírica, para o símbolo, como sua memorabilidade e relativa eternidade”.

Mix cultural

E nessa vivência, ela traz para seus trabalhos um olhar muito particular sobre tantos contatos com outras nacionalidades e o que as compõem: línguas, religiões, filosofias, conceitos e culturas. Uma mistura que ela trabalha de forma singular e que imprime em cada uma das obras a sua personalidade artística tão característica. Uma riqueza de produção que os brasileiros podem ver com certo privilégio até o final da exposição, no dia 19 de outubro.

Em 1941, a artista se casa com o croata Jossip Hargesheimer, de ascendência austríaca, indo morar anos depois com ele no Brasil, inicialmente na capital gaúcha, Porto Alegre. Em 1953, chega a São Paulo. Três anos depois, separada de Jossip, ela passa a viver com o livreiro alemão naturalizado brasileiro Knut Schendel, com quem se casa em 1960, adota o nome de Mira Schendel e tem sua única filha, Ada Clara.

Depois de um tempo dedicada basicamente à filha, Mira retoma sua produção e apresenta, em 1962, a série Bordados, desenhos em aquarela líquida sobre papel arroz. Entre 1964 e 1966, ela realiza desenhos figurativos, normalmente do seu cotidiano, experimentando trabalhar com nanquim e têmpera sobre papel úmido. Período em que produz a série Monotipias.

Ao contrário de muitos artistas que recusaram estar presentes no que ficou conhecido como a Bienal do Boicote, em 1969, em plena Ditadura Militar, Mira aceita participar da 10ª Bienal de São Paulo. A instalação Ondas Paradas de Probabilidade apresentava, porém, apenas uma série de fios, do mesmo tipo dos que ela já tinha usado em outras de suas obras, pendurados, sem nada além deles para exibir.

Em 1971, Mira produz cerca de 200 Cadernos artesanalmente, expostos no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Ao longo desta década, ela segue com diversas outras séries, como Toquinhos, em papel e acrílico e retoma no mesmo período a cor em desenhos feitos com papéis japoneses.

Na década seguinte, em 1981, Mira participa da 16ª Bienal de São Paulo, quando apresenta o conjunto de 12 pinturas nomeado Hexagrama, inspirado no livro das mutações chinês, o I Ching. Nos anos seguintes, ela vem a criar sua última série, Sarrafos. Durante uma viagem à Alemanha, em 1988, Mira é diagnosticada com câncer de pulmão, vindo a falecer em 24 de julho, aos 69 anos.

Isso porque, no Brasil, estão sendo expostas, além dos trabalhos das mostras anteriores, um número maior de obras das séries Bordados e Naturezas-mortas (década de 1960), Mandalas (década de 1970), Papéis Japoneses (década de 1980) e um amplo conjunto do Museu de Arte Contemporânea da USP, doados pelo crítico de arte e amigo de Mira, Theon Spanudis. Todo acervo ocupa o primeiro e segundo andar da Pinacoteca, entre pinturas, desenhos, esculturas e instalações, realizados entre os anos de 1950 e 1987, e inclui a última série produzida pela artista, nomeada “Sarrafos”. As peças são feitas de madeira de grande formato, sobre as quais são aplicadas camadas de têmpera acrílica branca e gesso, e parafusados sarrafos de madeira pintados a têmpera preta que saltam da tela em mais uma experimentação da artista – dessa vez dando uma perspectiva 3D à obra, mas que preservam características dos primeiros trabalhos, como textura e formatos dos desenhos.

2 mil obras em papel de arroz

Mas o grande destaque é dado à produção em papel de arroz, material que ela usou para criar entre 1964 e 1965 cerca de 2 mil obras. Na Pinacoteca estão os conjuntos de trabalhos intitulados Monotipias, Trenzinho e Droguinhas, todos de 1965; seguidos de Objetos Gráficos, de 1967; Cadernos, de 1970; além das instalações Ondas Paradas de Probabilidade, de 1969; e Variantes, de 1977.

Na mostra ainda está O Retorno de Aquiles, de 1964, em que a artista usa pela primeira vez o texto como elemento visual da composição. “É a primeira grande mostra de Mira Schendel desde 1996”, afirma a curadora Taisa Palhares, que acredita ser uma oportunidade única para os brasileiros apreciarem obras que dificilmente serão expostas no país tão cedo.

Artistas suíços no Brasil

A adida cultural do Consulado Suíço, em São Paulo, Célia Gamini, comenta a importância da exposição Mira Schendel para o reconhecimento do trabalho de artistas suíços no País.

Swissinfo: No que uma exposição como esta contribui para valorizar a arte e a cultura suíça?

Célia Gambini: O reconhecimento da importância desses artistas suíços pelos brasileiros é sempre uma grande honra, como é o caso da atual retrospectiva consagrada à Mira Schendel na Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Swissinfo: Mas origens suíças de alguns artistas ainda são pouco conhecidas, não?

CG: As origens suíças de muitos artistas, em muitos casos, permanecem desconhecidas, talvez porque eles conseguiram se miscigenar rapidamente. Mas, em geral, a origem não é algo que conte muito para um artista. Porém, é possível que justamente esse deslocamento, a dupla, às vezes tripla nacionalidade puderam contribuir de forma tão original para as artes brasileiras. Como é normal, a obra, quando é de valor, sobrepõe-se à vida pessoal. E o local de nascimento, mesmo marcando mais ou menos profundamente o trabalho, acaba sendo uma questão coadjuvante. Todavia, o serviço cultural das representações diplomáticas no Brasil tem desenvolvido um trabalho permanente de recuperação e preservação da presença suíça no Brasil, acessível no site: www.suicosdobrasil.com.brLink externo

Swissinfo: Quem você citaria, além de Mira?

CG: John Graz, Blaise Cendrars, Oswaldo Goeldi, Claudia Andujar, Smetak, Widmer, entre tantos outros, lembrando ainda de Max Bill, que ganhou o prêmio da Bienal de 1951 e que teve uma grande influência sobre os artistas brasileiros e artistas mais jovens de origem suíça, que estão em plena atividade no Brasil. Entre eles, a artista plástica Sonia Guggisberg e o músico Thomas Rohrer.

Fonte: Swiss Info, “A discreta eloquência de Mira Schendel”, escrito por Mirela Tavares, em 7 de setembro de 2014. Consultado pela última vez em 23 de abril de 2025.

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Mira Schendel | MoMA - Museu de Arte Moderna de Nova York

Em outras palavras, meu trabalho é

uma tentativa... de dar sentido ao

efêmero. Para isso, obviamente,

preciso congelar o próprio instante.

Mira Schendel

No início da década de 1960, a artista Mira Schendel recebeu uma grande doação de papel fino japonês. Isso transformou sua prática, dando origem a milhares de Monotipias e culminando em seus Objetos gráficos da década de 1970, criados enquanto ela dedicava uma década à investigação do desenho e seu potencial. As qualidades obsessivas, porém delicadas, dessas obras variavam de uma única linha fina pressionada em uma página até camadas densas e abundantes de marcas e símbolos presos entre folhas de acrílico.

Schendel tinha plena consciência das barreiras que a língua e a cultura podiam criar entre as pessoas. Devido à sua ascendência judaica, em 1939 o governo italiano revogou seu visto de estudante e a obrigou a buscar outro país. Quando imigrou para o Brasil em 1949, já havia morado em três países e falado seis idiomas. Como imigrante europeia no Brasil, estudante de filosofia e bibliófila, Schendel percebeu que suas afinidades se alinhavam mais com poetas, teólogos e cientistas do que com os artistas dos movimentos de arte concreta que dominaram o mundo artístico em São Paulo e no Rio de Janeiro na década de 1950. No início da década de 1960, ela continuou a se aprofundar nas questões filosóficas mais amplas da vida em seu trabalho, ao mesmo tempo em que expandia os limites do desenho, da impressão e da escultura.

Objetos gráficos demonstram poderosamente sua abordagem singular. As obras são compostas por folhas de papel de arroz japonês marcadas com letras e números, símbolos e sinais impressos, datilografados e/ou transferidos a seco. As folhas foram então dispostas em grades sobrepostas, pressionadas entre duas peças de acrílico transparente e penduradas no teto, transformando os gestos de marcação e ordenação da artista em objetos flutuantes.

A artista comentou que o acrílico permitiu que ela “concretizasse uma ideia, a ideia de acabar com o verso e a frente, o antes e o depois”. A fusão de desenho e escultura muda a relação entre o observador e a obra: “Ela permite uma leitura circular com os textos como centro imóvel e o leitor em movimento”, explicou Schendel.

Para quem se depara com essas obras, a linguagem não é legível nem completamente ilegível, mas apresentada como uma experiência intuitiva, poética e física. Schendel disse que as obras eram "uma tentativa de trazer à tona o desenho por meio da transparência".5Seus experimentos dão densidade e forma tanto às questões metafísicas da vida quanto à difícil busca por respostas.

Nota: A citação inicial é do manuscrito digitado de Mira Schendel, não assinado e sem data, do Arquivo Mira Schendel, reimpresso em Luis Pérez-Oramas, ed., Tangled Alphabets: León Ferrari and Mira Schendel exh.cat. (Nova York: Museu de Arte Moderna, 2009), 60.

Beverly Adams, The Estrellita Brodsky, Curadora de Arte Latino-Americana, Departamento de Pintura e Escultura, 2022

"Dito de outro modo, minha obra é

uma intenção...de dar sentido ao

efímero. Para isso, obviamente tenho

que congelar o próprio instante."

Mira Schendel

No início dos anos sessenta, a artista Mira Schendel recebeu uma grande quantidade de papel japonês de presente. Isto transformou sua obra, dando lugar a milhas de monotipias e culminando em seus objetos gráficos , realizados ao longo da década do setenta, dedicado a investigar o meio do dibujo e seu potencial.6Os atributos obsesivos, mas delicados destas obras, são retirados de uma única linha delgada e comprimida em uma página, até capas densas, repletas de marcas e símbolos atrapados entre as láminas de acrílico.

Schendel era sumamente consciente das barreiras de que o idioma e a cultura podiam se manifestar entre as pessoas. Em 1939, devido ao seu julgamento de origem, o governo italiano retirou o visto de estudante e se obrigou a procurar outro país. Em 1949, quando finalmente emigrou para o Brasil, viveu em três países e conversou seis idiomas. Como imigrante europeu no Brasil, estudante de filosofia e bibliografia, Schendel se sentiu mais próximo dos poetas, teólogos e científicos que os artistas dos movimentos de arte concretos que dominaram a cena da arte em São Paulo e no Rio de Janeiro na década de 1950.7Nos princípios da década de 1960, ele se aprofundou nos grandes interrogantes filosóficos da vida em sua obra, experimentando simultaneamente os limites do desenho, a estampa e a escultura.

Os objetos gráficos são uma demonstração contundente de sua abordagem singular. Las peças são compostas por lâminas de papel de arroz japonês marcadas com letras, números, símbolos e sinais impressos, mecanográficos ou transferidos em seco. Então, as láminas foram colocadas em cuadrículas superpuestas e prensadas entre as peças de acrílico transparente, e colgadas de techo, o que transformou os gestos de marcaje e ordenamento do artista em objetos que flutuam livremente.

O artista declarou que o acrílico permitiu “concretar uma ideia, a ideia de acabar com o reverso e o anverso, o antes e o depois”.8A fusão do desenho e da escultura modifica a relação entre o espectador e a obra: “Permite una lectura circular, con los texts como centro inamovible y el lector en movimiento”, explicou Schendel.9

Quem se encontra diante dessas obras descobre que a linguagem não é nem legível nem completamente ilegível, mas que se apresenta como uma experiência intuitiva, física e poética. Segundo Schendel, as peças são “uma intenção de conseguir o desenho através da transparência”.10Seus experimentos revelam densidade e forma às questões metafísicas da vida e à árdua busca por suas respostas.

Fonte: MoMA Nova York, “Mira Schendel”. Consultado pela última vez em 23 de abril de 2025.

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Mira Schendel, a artista que soube "brincar" com as palavras | Neo Feed

Nos anos 1960, a artista Mira Schendel (1919-1988) ganhou uma quantidade enorme de papel japonês. Reconhecida como um dos nomes mais representativos da arte brasileira do século 20, ela se viu diante do desafio de trabalhar com um material extremamente delicado. Como rasgava com facilidade, Mira não conseguia desenvolver nada com o presente recebido.

Até que ela conheceu a monotipia — técnica de impressão, situada entre a gravura e a pintura ou o desenho, que consiste em criar uma mancha com tinta sobre uma superfície não porosa e então transferi-la para o papel. Imediatamente, Mira se apropriou do método, adaptando-o ao seu modo de trabalhar.

Sobre vidro ou acrílico, ela espalhava uma camada de tinta a óleo, polvilhava talco por cima e, com extrema delicadeza, riscava o papel — às vezes utilizando a própria unha.

Daquele momento em diante, Mira produziu mais de 2 mil monotipias. Agora, cerca duas centenas delas estão expostas na mostra Mira Schendel — esperar que a letra se forme, em cartaz no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, até 2 de fevereiro.

“Nas monotipias, é a plataforma em que o escrever e o desenhar se emaranham infinitamente”, diz o curador Paulo Miyada, em entrevista ao NeoFeed. Ao realizar esse processo, é como se Mira revelasse algo que estava escondido dentro do papel, à espera de um toque para se manifestar.

Como a tinta penetra no papel ficando visível nas duas faces, o crítico de arte Rodrigo Naves, em seu ensaio sobre a artista no livro O Vento e o Moinho, compara as monotipias de Mira a tatuagens: “Essas linhas que parecem tatuadas na pele falam de um corpo generoso que, ao agir no mundo, simultaneamente sente e dá sentido”.

Sobre a superfície branca, Mira "tatuou" linhas, círculos, letras soltas e frases como “este é um desenho gostoso”, de 1965. “Ela elimina qualquer hierarquia ou causalidade entre a escrita e o desenho. Não é um desenho escrito, nem uma escrita desenhada. São as duas coisas, indissociáveis”, afirma Miyada.

Alemão, italiano, francês e português

Myrrha Dagmar Dub nasceu em Zurique, Suíça, em 1919. Mudou-se para Milão, Itália, na década de 1930, onde estudou arte e filosofia, sendo a primeira mulher a se matricular no curso, da Univerita Cattolica del Sacro Cuore. Com a ascensão do nazismo, porém, foi expulsa das aulas, por ser judia.

Em 1949, veio para o Brasil com o passaporte amarelo dos apátridas. Inicialmente, ela se estabeleceu em Porto Alegre. Segundo sua filha, Ada, Mira lia em alemão, contava em italiano, mas falava português nas ruas. Em suas monotipias, é possível encontrar palavras nesses idiomas, além de francês.

Na capital gaúcha, além de realizar pinturas, trabalhou com design gráfico para complementar sua renda. Ao observar as capas de livros criadas por Mira, é possível perceber seu talento para compor imagens com massas de cor e palavras.

“Quando olhamos para esse trabalho gráfico, já podemos ver que ela tem um entendimento compositivo do plano, que lida com a palavra, e que é menos sobre a ilusão de profundidade e mais sobre a justaposição”, observa o curador.

O interesse pelas palavras também está em suas pinturas figurativas da década de 1960, onde a artista insere textos, seja pintando palavras ou colando recortes de jornal.

Em uma dessas obras, ela retrata a mesa de um artista e insere a manchete "REAÇÃO TENTA TOMAR O CNTI", de 1964. Por meio da colagem, Mira captura o clima de tensão gerado pelo recente golpe militar ocorrido no ano em que fez a pintura. CNTI é a Confederação Nacional dos Trabalhadores na Indústria.

"Uma arte-escritura"

Em 1951, Mira participou da 1ª Bienal Internacional de São Paulo, o que lhe permitiu contato com experiências internacionais e facilitou sua inserção na cena artística nacional. Dois anos depois, mudou-se para São Paulo aproximando mais dos artistas de vanguarda e adotou o sobrenome Schendel, de seu segundo marido.

Embora seu trabalho tenha pontos de contato com os movimentos de arte concreta, neoconcreta e até com a poesia concreta, Mira nunca se filiou a nenhum grupo.

“É possível vê-la ao lado de vários artistas, mas ela nunca quis entrar em um grupo ou fazer parte de um movimento, pois entendia a importância dessa percepção subjetiva de cada pessoa”, lembra Miyada. “Seria impossível imaginar o que seria a obra de Mira se a poesia concreta não existisse no Brasil. Eles têm muitos temas em comum, cada um em sua própria avenida, mas estão compartilhando as mesmas perguntas.”

É difícil não pensar nas frases escritas em seus trabalhos também como poemas. "Uma arte-escritura /de cósmica poeira de palavras/uma semiótica arte de ícones, índices, símbolos que deixa no branco da página seu rastro numinoso/esta é a arte de Mira Schendel", escreveu o poeta Haroldo de Campos (1929-2003), em texto republicado no catálogo da mostra.

As nuvens de letras e palavras ganham corpo e tridimensionalidade no final dos anos 1960, quando Mira começa a produzir os Objetos Gráficos. Ela insere suas monotipias entre duas placas de acrílico, criando um objeto tridimensional em que o espectador não consegue distinguir o que é frente ou verso.

Em um texto publicado no material de apresentação de Mira Schendel — esperar que a letra se forme, a artista elenca as vantagens da descoberta do suporte para expor o trabalho:

“Torna visível a outra face do plano, negando que o plano seja apenas plano; possibilita uma leitura circular, na qual o texto é um centro imóvel e o leitor, um móvel; e a transparência que caracteriza o acrílico é uma falsa transparência do sentido explicado. Não é a transparência clara e monótona do vidro, mas a transparência misteriosa da explicação, que suscita questões”.

"O silêncio visual"

Esses trabalhos geralmente são expostos pendurados por fios de nylon, dando a sensação de estarem suspensos no ar — ajudando o visitante a compreender o estado gasoso que o trabalho de Mira evoca, um mundo onde não parece haver gravidade.

A exposição se encerra com a instalação Ondas paradas de probabilidade, apresentada em 1969, na 10ª Bienal Internacional de São Paulo. Esta edição da Bienal ficou conhecida como a "Bienal do Boicote", devido ao protesto de artistas nacionais e internacionais que se recusaram a enviar obras, por causa da ditadura.

Como a exposição era organizada pelo físico e crítico de arte Mário Schenberg (1914-1990), amigo de Mira, ela topou participar. Contudo, criou uma obra quase invisível.

Suspendeu fios de nylon que pendiam do teto ao chão, distribuídos em grades quadriculadas. Sobre o trabalho, em um texto exposto ao lado da obra, a artista escreve: "a visibilidade do invisível", "o silêncio visual".

Essa era sua forma de protesto: estar presente de forma quase invisível, silenciosa.

Hoje, na era das mídias sociais, com seu excesso de conteúdo e palavras, a exposição termina com uma ode ao silêncio, em um espaço onde a artista Mira tem tanta voz — ainda que em texto.

Fonte: Neo Feed, “Mira Schendel, a artista que soube "brincar" com as palavras”, escrito por Karina Sérgio Gomes, em 2 de novembro de 2024. Consultado pela última vez em 23 de abril de 2025.

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A arte sem fronteiras de Mira Schendel | O Valor

Mira Schendel foi a Londres em 1966. No ano em que a Tate sediava uma grande retrospectiva de Marcel Duchamp (1887- 1968) e os Beatles lançavam seu "Revolver", a artista plástica desembarcou na cidade e apresentou sua série "Droguinhas" na galeria Signals, na Wigmore Street, reduto vanguardista onde se descobria pouco a pouco a produção latino-americana.

Eis que nas últimas semanas seu nome voltou a circular por Londres. Promovidos pela Tate Modern e pelo TrAIN (Centre for Transnational Art, Identity and Nation), dois dias de conferências e debates na capital britânica serviram para colocar Mira (1919 - 1988) na pauta do dia e atualizar o estado da pesquisa internacional sobre sua obra. O encontro prepara a grande exposição que será consagrada à artista na Tate Modern em setembro de 2013 e que a Pinacoteca do Estado de São Paulo recebe em 2014, organizada em curadoria conjunta pelas duas instituições.

Reunindo diferentes gerações de críticos, o seminário foi uma incursão para abastecer os próprios curadores e museólogos da Tate sobre a vasta produção da artista, suas múltiplas linguagens e diálogos estabelecidos, esmiuçando as relações da artista com a obra do filósofo tcheco Vilém Flusser (1920-1991), com a poesia concreta dos irmãos Campos ou com o legado de Hélio Oiticica (1937- 1980) e outros neoconcretos.

Filha de um tcheco judeu e de uma ítalo-alemã católica, Mira nasceu na Suíça e chegou ao Bra sil em 1949. Participou da primeira Bienal de São Paulo, em 1951, e produziu intensamente por mais de três décadas, criando uma obra marcada pela profusão de técnicas, pelo uso do grafismo e pelo que o crítico Theon Spanudis (1915-1986) definiu como "os ritmos silenciosos das formações em formação".

"A Mira teve uma produção muito vasta. A ideia que se faz lá fora - e aqui também, em grande medida - é da Mira preto e branco, mais sisuda, mais séria", diz o crítico Cauê Alves, que apresentou em Londres uma análise sobre as monotipias (conjunto de aproximadamente 2.000 trabalhos em papel de arroz feitos entre 1964 e 1966). Segundo ele, o seminário foi feito tentando apresentar aos curadores londrinos outras facetas da artista.

Feita em conjunto por Tanya Barson (Tate) e Taisa Palhares (Pinacoteca), a curadoria da mostra deve seguir uma ordenação cronológica mais didática em Londres e um pouco mais ousada em São Paulo. No Brasil, o plano é que a abertura se dê concomitantemente à Bienal de São Paulo, entre agosto e setembro de 2014.

"Vai ser uma exposição com 200 a 250 obras. Não estamos chamando de retrospectiva, porque a Mira tem um trabalho muito extenso e algumas séries podem não entrar", diz Taisa. "A ideia é remontar a sala que ela fez para a Bienal de Veneza [1968], refazer a instalação 'Bienal do Boicote' [apelido para a 10ª Bienal de São Paulo, em 1969] e trazer o 'Trenzinho' [1965], hoje pertencente ao MoMA [NY]. Além das muitas obras em papel, estamos tentando reunir o máximo de objetos gráficos."

A mesma jornada londrina de debates - ou uma espécie de continuação dela - acontece na Pinacoteca do Estado de São Paulo nesta sexta-feira e no sábado, reunindo seis palestrantes.

Mira teve confirmada sua notoriedade internacional nos últimos cinco anos. A artista foi o centro de uma exposição em Nova York no MoMA em 2009 ("Alfabeto Enfurecido", ao lado do argentino Léon Ferrari) e no ano passado foi um dos seis nomes destacados pela exposição "Brazil: Reinvention of Modern", promovida pela filial parisiense da Gagosian Gallery.

Embora não tenha sido tema mencionado no seminário, a intensa valorização de seus trabalhos é comentada com frequência no meio artístico. Quando Mira morreu, muitas de suas monotipias eram vendidas a US$ 100 cada uma. Num leilão da Christie's, no ultimo dia 21 de novembro, um conjunto de três delas foi vendido por US$ 15 mil. Os cadernos que a artista fez nos anos 1970 chegam a valer US$ 100 mil e algumas telas passam os US$ 200 mil, fazendo do nome Mira Schendel um prato cheio para feiras e leilões. "A Ada [filha da artista] diz que há muita obra falsas circulando", diz Taisa.

A movimentação do mundo da arte em torno de seu nome é indiscutível. Recentemente, Hannah Hoffmann, filha de um dos maiores milionários e colecionadores de arte de Dallas, anunciou que vai abrir as portas de sua própria galeria em Los Angeles no ano que vem. A exposição inaugural? Mira Schendel, que, segundo o material de divulgação, é "uma das mais respeitadas artistas brasileiras do pós-guerra".

Espécie de ponto nevrálgico na discussão é justamente o caráter "nacional" ou "brasileiro" da obra de Mira. Como a crítica e pesquisadora Kiki Mazzucchelli sugeriu no seminário londrino, as mudanças sucessivas de endereço vividas pela artista na infância e juventude, passando pela Suíça, Bulgária, França, Croácia, Alemanha e Itália lhe teriam permitido passear ao largo da ideia de "arte nacional". Curadora da Tate Modern, Tanya Brason foi ainda mais enfática ao definir Mira como "um exemplo de artista transnacional".

Dona de um temperamento recluso, Mira mantinha uma relação de "distanciamentos e aproximações" (o termo é do crítico Rodrigo Naves) em relação ao concretismo nacional. O não pertencimento absoluto a nenhum país e a nenhum movimento tornam seu trabalho único. Com um pé na Europa e outro no modernismo tropical que desabrochava por aqui, criou para si uma estética própria. Passando ao largo da brasilidade, seu nome é hoje um dos grandes representantes da arte brasileira em nível internacional, em mais um dos paradoxos bem-vindos que compõe o meio artístico.

Fonte: O Valor, “A arte sem fronteiras de Mira Schendel", escrito por Gabriela Longman, em 10 de dezembro de 2012. Consultado pela última vez em 23 de abril de 2025.

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O talento da alma | Revista Pesquisa

Uma guerra muda a cabeça das pessoas para sempre e em todos os sentidos. Não há novidade nessa afirmação, claro. Para a artista plástica suíça Mira Schendel ou Myrrha Dagmar Dub (1919-1988), radicada no Brasil, o impacto da brutalidade do evento levou-a a passar por aquilo que no existencialismo é denominado “experiência-limite”, capaz de produzir grandes transformações, segundo palavras do arquiteto, pintor e teórico de arte Geraldo Souza Dias. Ela acabaria por se unir a refugiados – casou-se com Jossip Hargesheimer, um croata de ascendência austríaca. Com o fim do conflito, todos aqueles que tinham sido deslocados de seu antigo hábitat em função da nova divisão política do continente passaram a ser chamados de displaced persons. Mira se identificou com esse gigantesco contingente de despatriados e até trabalhou como voluntária no escritório romano de uma organização que visava resolver as questões básicas para esses indivíduos – trabalho, moradia, cidadania.

Foi nesse período que ela se familiarizou com a burocracia dos processos de emigração, um esforço inicialmente buscado apenas pelo marido. Até que Mira decidiu deixar a Europa. Suas cartas do período citam Estados Unidos e Venezuela como possíveis destinos. Mas a resposta definitiva e mais rápida veio do governo brasileiro. Ela desembarcou no maior país da América Latina em 1949. Mais precisamente em Porto Alegre. Veio de Roma, onde viveu por muito tempo. Ali, na década anterior, havia estudado filosofia na Universidade Católica e, a partir de 1936, frequentou uma escola de arte – não concluiu nenhum dos dois cursos por causa da guerra. No Brasil, rapidamente, sua vida deu uma guinada. Passou a pintar e a trabalhar com cerâmica. Voltou a estudar, publicou poesias e deu também aulas de pintura. Aceita como participante da 1ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1951, quando expressou sua visão de mundo transformada pela guerra, teve contato com experiências internacionais e viu seu nome se projetar nacionalmente. Mais ainda quando se mudou para a capital paulista, dois anos depois – nessa época adotou o sobrenome Schendel.

Mira morreu consagrada como artista plástica em 1988. Desde então seu reconhecimento só cresceu. Exposições apresentaram sua obra no Brasil e no exterior. Em 1994, na 22ª Bienal Internacional de São Paulo, ganhou uma sala especial. Cinco anos depois tornou-se tema de doutorado, Mira Schendel – Do espiritual à corporeidade, de Geraldo Souza Dias, uma surpreendente e corajosa análise do teor espiritual e religioso da obra da artista embasada nas teorias da arte abstrata que não se limitam apenas às questões formais, mas também àquelas ligadas à “significação”. O texto revisto sai agora num luxuoso volume pela editora Cosac Naify – com o mesmo título. Em entrevista à Pesquisa Fapesp, Dias explica que o diferencial de seu estudo é que tenta recuperar o binômio vida/obra para a compreensão da arte. E faz isso com o suporte de documentos, cartas e entrevistas conduzidas. Além da personalidade artística de Mira, a tese destaca a condição de imigrada da artista, que oscila entre os alinhados ao judaísmo nos tempos do nazifascismo e os incluídos no catolicismo da época montiniana.

Para o pesquisador, seu trabalho difere das posições anteriores da crítica porque não inclui a obra de Mira Schendel em algum formalismo, por considerá-la vinculada ao pensamento filosófico-religioso, do qual a artista nunca se separou. “Estabelecendo censura entre uma aproximação formalista e a existencial, defendida pelo trabalho, a arte de Mira não cai sob a incidência do significante, pois se elabora como signo cultivado na trama do pensamento filosófico-religioso que a sustém.” Assim, relacionando-se com o pensamento de Tartaglia em seus inícios de intelectual, logo Mira se abriu para a filosofia de fundo cristão em sentido amplo de Kierkegaard, Jaspers, Mounier, “de que se seguem outras posições, nas quais se expõem debates com obras de filósofos ou outros teóricos”. Entre estes, Gebser, Houédard, Bense, Walther, Schmitz, Jung, entre os internacionais, e Vilém Flusser, Mário Schenberg, Haroldo de Campos e Theon Spanudis, entre os nacionais.

Muito seguro em relação a eventuais discordâncias, Dias defende com afinco seu estudo. Na tese original, observa ele, publicada em alemão pela editora Galda + Wilch, Glienicke há um capítulo intitulado “A recepção póstuma da obra”, onde critica tanto a abordagem eminentemente formalista de importantes pensadores – críticos, curadores, agentes culturais – das artes visuais no Brasil, como também a tendência observada em nível internacional de açambarcar-se à chamada arte dos países periféricos através de grandes mostras temáticas (arte de mulheres, arte da resistência, arte da modernidade “diferente” etc.) que cultuam o exotismo em relação aos modelos hegemônicos e submergem as obras em abordagens que, na maioria das vezes, não respeitam suas prerrogativas. “Por diversos motivos, inclusive para que o livro não ficasse demasiadamente extenso e para que fossem incluídas mais imagens – afinal, é um livro de arte –, essa parte foi suprimida da edição brasileira.”

Entretanto, acrescenta ele, a atualidade dessa discussão fica patente na mostra organizada recentemente pelo Museum of Modern Art, de Nova York, que procurou forçar uma relação entre o trabalho de Mira e o de León Ferrari – “um grande artista, sem dúvida, mas cujo trabalho está muito mais próximo de fenômenos epidérmicos da cultura e da denúncia política”. Para Dias, sua tese cumpre o papel no sentido de apontar para a correta leitura de uma obra tão única no cenário artístico da segunda metade do século XX, ainda que as instituições artísticas, tanto em nível nacional como principalmente internacional, são mais rígidas e menos propensas a grandes reformulações. Nesse sentido, ele discute as visões da artista sobre arte, teologia, filosofia e cultura a partir de conceitos da fenomenologia e da teoria da comunicação e acaba por jogar luz em seu trabalho tanto em relação à filosofia da arte quanto da psicologia. Ele explora, por exemplo, os interesses da artista no I Ching, o pensamento de Jung e suas relações com os dominicanos.

A relação do pesquisador com a obra de Mira começou em 1972, quando ele viu uma exposição da artista na USP com letras decalcadas e coladas em papel. “Eu me preparava para o vestibular da Faculdade de Arquitetura e achei interessante perceber como as letras também possuem um desenho e poderiam ser elementos de trabalhos de arte.” Na década de 1980, ele morou fora de São Paulo – um curto tempo em Florianópolis e, a seguir, em Nova York. Por isso, somente em 1989 – no ano seguinte à morte da artista –, de volta ao Brasil, retomou o contato com a obra de Mira, graças a uma grande retrospectiva organizada pelo Museu de Arte Contemporânea da USP, na Cidade Universitária. “Naquela ocasião pude constatar certas afinidades eletivas entre alguns de seus trabalhos e alguns dos meus.”

O estudo da obra Mira começou entre 1993 e 1995, quando Dias se encontrava na Alemanha como bolsista. “Frequentei os estúdios da Universität der Künste Berlin, em estreito contato com o pintor Karl-Horst Hödicke, e esse período considero como o preâmbulo do trabalho.” Ele preparava uma série de pinturas que seria o corpus prático de sua pesquisa de doutoramento, iniciado dois anos antes na USP, sob orientação de Ana Maria Belluzzo. A parte teórica do projeto tratava da questão da espiritualidade na arte e tentava resgatar uma visão humanista, antimaterialista, presente nos pioneiros da arte abstrata do século XX – Mondrian, Malewitsch, Kandinsky – e de sua aproximação com as visões de mundo de doutrinas relativamente populares no começo do século tais como a teosofia e a antroposofia. “Este tema, que era tratado com muitas reservas no Brasil, era objeto de sérias pesquisas por parte de curadores, museus e mesmo instituições de ensino na Alemanha, o que me levou a optar por reiniciar o doutoramento, nos moldes propostos pela universidade alemã, agora sob a orientação do professor Andreas Haus, que assina o prefácio do livro.”

Por sugestão do professor, ele decidiu vincular essa discussão com artistas brasileiros. “Numa viagem ao Brasil em 1995, visitei o Projeto HO – que depois se tornaria o Centro Hélio Oiticica, arquivos do IEB-USP, a biblioteca da Fundação Bienal de São Paulo – e comecei a fechar a questão em torno do nome de Mira Schendel, principalmente após contato com o arquivo organizado por sua família, em São Paulo.” O pesquisador conseguiu ter acesso aos documentos pessoais da artista através de Ada Clara Schendel, filha única e responsável pela manutenção do arquivo de documentos, cartas, diário etc., e que também iniciara a catalogação da extensa obra da mãe. Com sua permissão, reproduziu grande parte do arquivo para poder estudá-lo com calma em Berlim. “Nas minhas visitas ao Brasil procurava principalmente ver e estudar os trabalhos artísticos e aproveitava também para entrevistar as pessoas citadas nos diários e nas cartas.”

O pesquisador destaca de relevante e revelador no material pesquisado e incluso no livro trechos de depoimentos gravados, excertos de suas cartas, passagens de seus diários, capítulos de livros assinalados e extraídos para discutir com os amigos, tudo isso sempre cotejado com seus trabalhos artísticos contribuía para a reconstrução de uma personalidade artística muito singular. “Familiarizei-me com sua caligrafia, com seu modo peculiar de transitar entre o alemão, o italiano e o português, com suas incoerências gramaticais, mas principalmente com sua agudez perceptiva diante dos problemas do mundo, com o refinamento de suas ‘soluções’ visuais.”

Ao ser questionado sobre como resumiria a tônica do trabalho de Mira, Dias diz que reescreveria o último parágrafo do livro, que tenta dar conta em poucas palavras do que a obra de Mira significa para ele: “Mira Schendel foi uma artista que conseguiu, com o mínimo de material, evocar o máximo de emoções. Sua obra nos toca justamente por causa dessa economia de elementos, mesmo quando trata de questões tradicionais da arte, como a natureza-morta ou a pintura de paisagem. A tônica de seus trabalhos pode ser considerada como a experiência de um eu no mundo enquanto metáfora da condição humana que a artista assumiu existencialmente, é verdade, sempre porém mediada por um princípio divino”.

Fonte: Revista Pesquisa, “O talento da alma”, escrito por Gonçalo Júnior, em maio de 2009. Consultado pela última vez em 23 de abril de 2025.

Crédito fotográfico: Gomide & Co. Consultado pela última vez em 22 de abril de 2025.

Mira Schendel

"Sem título - Pendant".