Biografia - Oficial

Mora grande parte de sua infância no Posto 6, em Copacabana, e ainda em Washington e Jundiaí, devido às transferências profissionais do pai.

Em 1962, ingressa no Instituto de Belas Artes da Guanabara e estuda pintura com Iberê Camargo. Torna-se, em 1966, aluno do Instituto de Psicologia da antiga Universidade do Brasil – atual UFRJ – ao mesmo tempo em que desenvolve sua carreira de artista plástico.

As obras na exposição “Otra figuración” dos artistas argentinos Noé, De La Vega e Macció e a mostra “Opinião 65”, ambas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, tiveram grande impacto sobre seu trabalho. Participa de “Opinião 66”, e da histórica “Nova objetividade brasileira”, em 1967.

Em 1965, vê a retrospectiva de Barnett Newman na VIII Bienal de São Paulo, artista que se tornaria uma crescente referência para seu trabalho. participa da IX Bienal de São Paulo e executa o trabalho Lute (marmita),neste período.

No segundo semestre de 1972, casa-se e participa do Salão Nacional de 1973. Com vários artistas, críticos e poetas faz a revista Malasartes em 1974, e viaja para Paris, Londres, Colônia e Nova York para ver a arte contemporânea internacional. Em 1975 realiza sua primeira exposição individual na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, no Rio de Janeiro. Nesta época se fazem presentes em seu trabalho a repercussão das obras de Duchamp, dos concretistas russos e da arte conceitual. A exposição “Atensão” é realizada na Sala Experimental do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1976, mas, ainda assediado constantemente pela repressão da ditadura, aproveita o convite para participar da X Bienal de Paris e acaba por viver nesta cidade até 1980. Durante sua estadia na França, visita intensamente museus e tem a oportunidade de, com a inauguração do Beaubourg – Centro de Artes George Pompidou, ver importantes exposições como a retrospectiva de Marcel Duchamp, “Paris/Berlim”, “Paris/Moscou” e “Paris/Nova York”.

1977, a retrospectiva de Jasper Johns demarca um momento de sua reaproximação com a pintura, sendo que a exposição “O último Cézanne”, organizada por William Rubin em 1978, torna-se o impacto definitivo que determina a opção de privilegiar em sua produção a prática pictórica. Em Paris, a indagação sobre a cultura brasileira o leva a escrever A querela do Brasil (a questão da identidade da arte brasileira: Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti e Portinari – 1922/1945), sua tese de doutorado na Universidade de Paris VIII.

De volta ao Brasil, realiza exposição individual em 1982, no Espaço ABC da Funarte, organizada por Paulo Sergio Duarte. Inicia em 1980 atividade como professor, e é autor do projeto, e coordenador, do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil na PUC-Rio, uma das primeiras iniciativas de pós-graduação desta área no país. Realiza como editor e curador com seus alunos em 1982 e em 1983 as exposições e catálogos de Goeldi e Guignard, e funda a revista Gávea em 1985.

Em 1994, por concurso público, vai para a Escola de Belas Artes da UFRJ, onde cria o projeto da Área de Linguagens Visuais, que visa à formação do artista, no Programa de Pós-Graduação. Em 1992 faz pós-doutorado em Paris com Hubert Damisch, e em 1998 faz estágio sênior com Yve-Alain Bois, nos Estados Unidos.

Realiza em 1996 uma retrospectiva da fase política e inédita de sua obra, organizada por Vanda Mangia Klabin, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu de Arte Moderna da Bahia.

Organizadas por Paulo Venâncio Filho, faz as seguintes exposições individuais: no Centro de Arte Hélio Oiticica, em 2000, que abrange a produção da década de 1990; e Trabalhos sobre papel – pinturas e desenhos sobre este suporte, realizados nas três últimas décadas, no Paço Imperial do Rio de Janeiro, em 2004, e na Estação Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 2005. Em 2008 exposição inaugural da Galeria Anita Schwartz no Rio de Janeiro e, no mesmo ano, em São Paulo, na Galeria Raquel Arnaud. Em 2010 participa da 29a. Bienal de São Paulo e neste mesmo ano e em 2011, realiza uma exposição que itinera do Museu de Arte Contemporânea do Paraná ao Centro Universitário Maria Antônia USP e ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Ainda em 2011 é convidado pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ) para uma mostra especial de sua produção da década de 1970.

Críticas

"Para compreender estas 25 telas recentes (safra de 83-84) tomemos como ponto de partida as 4 telas intituladas "Jardins de Seurat e de Matisse", expostas na Galeria Paulo Klabin. As 4 telas formam um apêndice, um parênteses importante dentro da nova série de 25 telas, esclarecendo as restantes de uma maneira contundente. Para atualizar o conceito revolucionário de Cézanne, que proclamava que era preciso esquecer o Museu indo diretamente à Natureza, Carlos Zilio redimensiona a questão a partir dos anos 80: como recolocar as referências culturais adquiridas e sedimentadas no museu, em contato e em conflito com a vida, com a própria natureza. Zilio ataca este dilema da maneira mais atual, mais radical, ou seja, de modo mais superficial (o olho se atém na superfície da própria tela que a composição por sua vez dinamiza): representando as questões e lições fundamentais dos mestres Seurat e Matisse, base da pintura do século XX. E procede com o mesmo frescor e a mesma irreverência (via uma POPART Sociologicamente decantada, dos anos 60, e uma "Pattern Painting" debochada dos anos 70, ou seja, via Duchamp (POPART) e Matisse (PATERN PAINTING)). Os sentimentos novos destes criadores pediam uma reformulação imediata e estrutural de seus meios. A mesma alegria, o mesmo deboche, a mesma simplicidade, o mesmo mau gosto (para a época) aliados, enquadrados dentro da visão global de seu projeto, se desprendem destas telas, acre-doces. Pois tragicômicos, os quadros de Carlos Zilio debatem, travam uma luta mortal, um lento corpo a corpo com questões já resolvidas pictòricamente, mas que, psicòticamente não encontram mais eco no nosso dia a dia."

Jorge Guinle (Introdução à uma releitura alegre e comprometida do século XX à luz da recente obra de Carlos Zilio, exto de apresentação da exposição de Carlos Zilio na Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro, 2008)

"A premissa é estritamente moderna: chegar a alcançar uma pictórica, um pensamento de pintura. E se não há como definí-la positivamente, sobram argumentos para apontar tudo o que não pretende ser. Nem vejo necessidade de repeti-los aqui, contra todo gênero de ilustração, paródia ou pastiche. O fato de resistir a enunciados verbais - e exigir, isto sim, verificação plástica- é a melhor prova, via negativa, de seu caráter íntegro. O que distingue as telas recentes de Carlos Zilio seria exatamente a entrega incondicional a este alto e problemático destino moderno da pintura. Nela iniciado, após recusá-la frontalmente e, em seguida, reaproximar-se sobretudo através do discurso teórico, o trabalho de uns anos para cá parece final mente decidido a realizar-se como pintura. E até, sob o peso de considerável erudição, resumir-se a um esforço contemporâneo de pintura. A modéstia adquire, no caso, valor estratégico de libertação: antes de tudo, trata-se de adequar o saber da História da Arte à proporção de um fazer pessoal cotidiano. A aventura estética começaria assim, de maneira singular, a partir de certa renúncia - esquecer-se enquanto saber para cumprir-se como fazer. Mas, é claro, a solução não consiste no apelo sumário ao instintivo. Toda a dificuldade está em aderir por completo a uma disciplina exclusiva de pintura, lançarse aos riscos e incertezas de uma produção sem apoios e cauções extrínsecas. Em arte, ninguém delibera o que é- vê-se, ao contrário, revelado e interrogado pela sequência do trabalho. O preço da autoria é certo estranhamento radical incontornável. Somente uma leitura simplista enxergaria na pintura recente de Carlos Zilio uma vitória irônica sobre todo o seu passado de artista experimental. As telas atuais, coerente, fatalmente, condensam as obsessões e os achados de uma biografia estética que conta já mais de duas décadas. A observação deve ser levada a sério pois chama a atenção para a inextricável relação entre opções formais e conteúdos expressivos que o trabalho encontra -se em vias de demonstrar. Com certeza, ele segue pensando amplamente a forma plástica como veículo de transformação social, em sua dimensão específica; procurando, contudo, reeducá-la para um convívio afetivo, íntimo, na trama de uma vida concreta. Todo o distanciamento crítico, próprio à formação do artista, sofre um contragolpe lírico que visa ajustá-lo à perspectiva realista da construção de uma obra ao longo de uma vida. Daí a natureza essencialmente ambígua de seus signos plásticos. Eles se desejam, acima de tudo, medidas de estruturação espacial, segundo uma lógica abstrata, digamos, pós-minimalista. Nem por isto deixam de sugerir insistentemente signos expressivos. O quadro deve impor-se como agente de reespacialização, apostar em sua força literal de apresentação. E se o pathos do sublime concreto de Barnett Newman tornou-se inviável, o artista parece achar indispensável e urgente reatualizá-lo neste insípido cenário dito pós-moderno. Mas, como o interesse pelo dramático reducionismo plástico de Giacometti por si só atestaria, o quadro também estaria aprendendo a reconhecer-se como coisa pacientesuperfície sensível que abriga e reelabora os traumas e os êxtases acumulados para transmití-los numa imagem comunicativa. É de fato um pouco surpreendente, mas esclarecedor, que este óleo recém conquistado, ansiando por refinamento e densidade, disponha-se já a liberar signos tri-dimensionais. Tais esculturas, obedecendo rigorosamente à mesma démarche da pintura, anunciam muito mais do que um fascínio por Giacometti- reafirmam a pressão imaginária das "figuras" do artista. Sejam o que forem- totens abstratos ou signos espaciais - têm que ser estas e não quaisquer outras figuras. E não há como, pois não há por quê, decidir entre o construtivo e o expressivo. Essas telas partem, desde logo, da superação deste notório dilema, desta controvérsia cultural datada, para tentarem se reapropriar do núcleo produtivo do conflito. Elas movem-se inevitavelmente em termos muito mais avisados e diferenciados, menos heróicos e ideológicos, historicamente mais prudentes, do que aqueles em que se moviam os pioneiros e os "clássicos" modernos. Exatamente para reencontrar e dispor, ainda hoje, de algum senso moderno de liberdade"

Brito, Ronaldo (Totens Abstratos, 1993 - Texto no Catálogo da exposição Carlos Zilio no Paço Imperial, Rio de Janeiro, 1993)

"A pintura de Carlos Zilio tem uma contenção própria. Ela recusa o olhar fácil que só se preocupa com o já visto. Há que perder tempo vendo o que não se sabe. Há um tamanduá nestas telas. Ele está lá, existe como figura e como memória. Mais do que imagem é uma mancha, uma forma sangrada, um espectro, um fantasma. Ser mais mancha que imagem significa que ele não é gráfico, mas pictórico, não tem precisão, nem limite. Desentranha-se de algum fundo indefinido. A história privada - o sentido por trás das coisas - é sempre perigosa em arte. Em tudo. Explica facilitando ou facilita explicando. Cria a tal preocupação com o já visto que nos desobriga diante do sem nome que se apresenta ao olhar e à imaginação. Neste caso, todavia, é inevitável. Não há que temer os fatos, o Real. O tamanduá entrou na pintura de Zílio ainda nos anos 1980. Vinha como memória afetiva, luto diante da perda do pai, homenagem do pintor ao bicho de estimação inusitado. Ele vinha como queda, com caveiras e impressão das mãos. Se lá nas pinturas de 86 ainda era imagem, agora surge como mancha, mais indefinida. É um flash, passa como se fosse um raio inconsciente que se reinventa como pintura, imprimindo-se na tela. Como lidar com estes fantasmas interiores? Assumindo-os. Eles aparecem por todo lado. Na saída do elevador do ateliê, o tamanduá, surpreendentemente ou não, está gravado no chão. O chão foi decalcado para a tela, são continentes e tamanduás marcados na lona usada que cobria o piso e sobre a qual o artista pintava. Uma camada de memória sobre outra. É tudo sobreposição e ruído, a temporalidade da vivência pessoal confundindo-se e reinventando-se junto à temporalidade do que escapou como excesso de pintura. Freudianamente, é a recordação de algo que jamais fora esquecido pois nunca foi consciente. Para não deixar tudo isso dissolver-se no sentimentalismo fácil, mantém-se a austeridade do gesto, a redução da paleta, a tensão da figura e do fundo que enerva a forma. Nos desenhos, o tamanduá é um registro reduzido, mais pacificado e cósmico, deixando de ser susto para ser signo. Ou os dois irmanados: susto e signo, memória e criação"

Osorio, Luiz Camilo (Entre o susto e o signo: os tamanduás de Zilio, 2011 - texto de apresentação da exposição de Carlos Zilio Pinturas no MAM Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 2011)

Exposições individuais

1975

• Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro

1976

• Atensão, Sala Experimental, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

1982

• Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro

1984

• Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro/span>

1985

• Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro

• Galeria Paulo Klabin, São Paulo

1987

• Galeria Maurício Leite Barbosa, Rio de Janeiro

• Galeria Paulo Klabin, São Paulo

• Galeria de Arte e Pesquisa do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo / UFES, Vitória, ES

1989

• Galeria Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro

• Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro

1990

• Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro

1993

• Paço Imperial, Rio de Janeiro

1996

• Fundação Castro Maya: pinturas e lançamento de gravura pela Sociedade de Amigos da Gravura da Fundação Castro Maya, Rio de Janeiro

• Carlos Zilio – arte e política: 1966-1976, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Galeria Joel Edelstein, Rio de Janeiro

1997

• Carlos Zilio – arte e política: 1966-1976, Museu de Arte Moderna de São Paulo

• Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

• Carlos Zilio – arte e política: 1966-1976, Museu de Arte Moderna da Bahia

2000

• Galeria Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro

2001

• Centro Universitário Maria Antonia /USP, São Paulo

2003

• HAP Galeria, Rio de Janeiro

• Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

2004

• Trabalhos sobre papel, Paço Imperial, Rio de Janeiro

2005

• Trabalhos sobre papel, Pinacoteca do Estado de São Paulo

2006

• Manoel Macedo Galeria de Arte, Belo Horizonte

2008

• Galeria Anita Schwartz, Rio de Janeiro

• Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo


2010

• Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba

• Centro Universitário Maria Antonia / USP, São Paulo

2011

• Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

• Carlos Zilio: paisagens 1974-1978, Galeria Cândido Portinari, Universidade do Estado do Rio de Janeiro/UERJ

Exposições coletivas

1965

• Salão de Abril, Petite Galerie, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

1966

• Opinião 66, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• XV Salão Nacional de Arte Moderna, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

1967

• IX Bienal de São Paulo

• IV Salão de Arte Moderna de Brasília

• Nova objetividade brasileira, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Ciclo de estudos da arte brasileira, Escola Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

1973

• XXII Salão Nacional de Arte Moderna, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• XV Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea, Curitiba, Prêmio de Aquisição

1974

• Prospectiva, Museu de Arte Contemporânea /USP, São Paulo

1976

• Fifteen modern artists from Brazil, Kresge Art Center, Michigan State University, EUA

• Spazio Alternativo 2, Montecatini, Itália

• Década de 70, org. Centro de Arte y Comunicación CAYC, de Buenos Aires, Museu de Arte Contemporânea / USP, São Paulo

• Arte brasileira: os anos 60/70 – Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador; Casarão João Alfredo, Recife e Fundação Cultural, Brasília

1977

• X Bienal de Paris

1982

• Do moderno ao contemporâneo– Coleção Gilberto Chateaubriand, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa

1984

• Viva a pintura, Petite Galerie, Rio de Janeiro

1985

• Exposição inaugural da Galeria Paulo Klabin, São Paulo

1986

• Trajetória e encontros, Museu de Arte do Rio Grande do Sul

• Ado Malagoli /MARGS, Porto Alegre e Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

1987

• Galeria César Aché, Rio de Janeiro

• Trajetória e encontros, Teatro Nacional, Brasília

• Solar Grandjean de Montigny, PUC-Rio, Rio de Janeiro

• Ao colecionador, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

1988

• Le déjeuner sur l’art – Manet no Brasil, Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro

1989

• Rio hoje, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Comemoração da Revolução Francesa, Casa de Cultura Laura Alvim, Rio de Janeiro

1990

• O rosto e a obra, Instituto Brasil-Estados Unidos - IBEU, Rio de Janeiro

1991

• Pintura, Instituto Brasileiro de Arte e Cultura - IBAC, Rio de Janeiro

1992

• Eco Art, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• A caminho de Niterói – Coleção João Sattamini, Paço Imperial, Rio de Janeiro

• Anos 60/70 – Col. Gilberto Chateaubriand, Serviço Social da Indústria/SESI, São Paulo

• Brazilian contemporary art – Image distribution project, Instituto Brasileiro de Arte e Cultura/IBAC, Rio de Janeiro

1993

• A caminho de Niterói – Coleção João Sattamini, Centro Cultural São Paulo

• Brazilian contemporary art, Museu de Arte Contemporânea / USP, São Paulo

• A rarefação dos sentidos – Coleção João Sattamini, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro

• O desenho moderno no Brasil – Coleção Gilberto Chateaubriand, Serviço Social da Indústria/SESI, São Paulo

• Aspectos da arte brasileira – Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

1994

• O desenho moderno no Brasil – Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Trincheiras, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Bienal do Século XX, São Paulo

1995

• As pinturas de Laura, Casa de Cultura Laura Alvim, Rio de Janeiro

• Uma poética da reflexão, Conjunto Cultural da Caixa Econômica Federal, Rio de Janeiro

1996

• Geometria Rio, Paço Imperial, Rio de Janeiro

• Centro Cultural Calouste Gulbenkian, Rio de Janeiro

Anos 70:

• fotolinguagem, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro

• Escultura no Paço, Paço Imperial, Rio de Janeiro

• Exposição inaugural do Museu de Arte Contemporânea de Niterói

1997

• Panorama da arte brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo

• As cidades dos artistas, Museu de Arte Contemporânea/USP, São Paulo; Galeria Instituto Itaú Cultural, Brasília



1998

• Panorama da arte brasileira, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador; Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife; Museu de Arte Contemporânea de Niterói

Maquetes e projetos, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

Anos 60/70

• Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Broadening the horizons, Pusan Metropolitan Arts Museum, Pusan, Coréia

1999

• Objeto cotidiano - anos 60/90, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; Instituto Itaú Cultural, São Paulo

• Panorama da arte brasileira, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

• Acervo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro: uma seleção, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

2000

• Novas aquisições, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Entre a arte e o design – Coleção do Museu de Arte Moderna de São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo

• Arte conceitual e conceitualismos: anos 70 no acervo do Museu de Arte Contemporânea da USP, MAC USP, São Paulo

• Pinturas na coleção João Sattamini, Museu de Arte Contemporânea de Niterói

• Pintura anos 90, Museu de Arte Moderna de São Paulo

• Situações limite – arte brasileira: anos 70, Fundação Casa França-Brasil, Rio de Janeiro

• Entre a imagem e a palavra, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

2001

• São ou não são gravuras?, Museu de Arte Moderna de São Paulo; Galeria Instituto Itaú Cultural, Brasília

• Aspectos de uma coleção, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Aquisições essenciais, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• A cor na arte brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo; Museu de Arte Moderna Villa-Lobos, São Paulo

• Trajetórias, Instituto Itaú Cultural, São Paulo

• Marginália 70, O experimentalismo no Super-8 Brasileiro, Anos 70, Instituto Itaú Cultural, São Paulo (filme)

• Cinemac, Museu de Arte Contemporânea de Niterói (filme)

• A subversão dos Meios, Instituto Itaú Cultural, São Paulo (filme)

• A vos marges, Années 70, festival de curtas em cidades na França até 2004 (filme)

2002

• Cidadeprojeto/ cidadexperiência, Museu de Arte Moderna Villa-Lobos, São Paulo

• Recorrências; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Diálogo, antagonismo e replicação na coleção João Sattamini, Museu de Arte Contemporânea de Niterói

• Identidades – o retrato brasileiro na coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Coletiva do acervo da HAP Galeria, Rio de Janeiro

• Mapa do agora – a recente trajetória da arte brasileira: retrospectiva das cinco últimas décadas na coleção João Sattamini, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo

• São ou não são gravuras?, Museu de Arte de Londrina, Paraná

• Caminhos do contemporâneo 1952-2002, Paço Imperial, Rio de Janeiro

• Artefoto, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro

2003

• Foto arte 2003 – Brasília, capital da fotografia, mosta ArteFoto, Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília

• Arte e sociedade – um relação polêmica, Instituto Itaú Cultural, São Paulo

• 23 anos 60, Galeria Gesto Gráfico, Belo Horizonte

• Imagética, mostra especial do acervo de gravura, Fundação Cultural de Curitiba

2004

• A subversão dos meios, Instituto Itaú Cultural, São Paulo (filme)

• Arte contemporânea no ateliê de Iberê Camargo, Centro Universitário Maria Antonia/USP, São Paulo

• Arte contemporânea brasileira nas coleções do Rio, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Arte contemporânea: uma história em aberto, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

• Encontros com o modernismo, destaques das coleções Stedelijk Museum/ Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

2005

• Retrato como imagem do mundo, Museu de Arte Moderna de São Paulo

• Bienal do Mercosul, Porto Alegre

• Pratos para a arte VIII, Museu Lasar Segall, São Paulo

• Tropicália, Museum of Contemporary Art, Chicago; Barbican Art Gallery, Londres; The Bronx Museum of the Arts, Nova York

• Aspectos da Coleção: Abstracionismo Geométrico, Modernismo e Arte Contemporânea, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Carlos Zilio no Cinemac, Museu de Arte Contemporânea de Niterói (filme)

• Encontros com o modernismo, destaques das coleções Stedelijk Museum/ Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/Gilberto Chateaubriand, Pinacoteca de São Paulo

2006

• O corpo na arte contemporânea brasileira, Instituto Itaú Cultural, São Paulo

• Ao mesmo tempo nosso tempo, Museu de Arte Moderna de São Paulo

• Brossa-Brasil: entre a poesia e o objeto, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Gravura em metal, matéria e conceito no ateliê de Iberê Camargo, Fundação Iberê Camargo, Caxias do Sul

• Um século de arte brasileira, Coleção Gilberto Chateaubriand, Pinacoteca do Estado de São Paulo e Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Abrigo Poético-diálogos com Lygia Clark, Museu de Arte Contemporânea de Niterói

• MAM na Oca: arte contemporânea Brasileira no acervo do MAM-SP, São Paulo

• Arquivo Geral, Centro Cultural da Justiça Eleitoral, Rio de Janeiro

• Um século de arte brasileira, Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba

• Gravura em metal, matéria e conceito no ateliê de Iberê Camargo, Centro Municipal de Cultural Dr. Henrique Ordovás Filho, Caxias do Sul

2007

• Universidarte XV, Rio de Janeiro

• Arte-Antropologia Representações e Estratégias, Museu de Arte Contemporânea/USP, São Paulo

• Tropicália, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

• A arte como questão anos 70, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo

• A gravura brasileira na coleção Mônica e Georges Kornis, Caixa Cultural, Rio de Janeiro

• Filmes de Artista, Brasil, 1965-1980, Oi Futuro, Rio de janeiro

2008

• Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

• Arco, Galeria Raquel Arnaud e Galeria Anita Schwartz, Madrid

• Arte Contemporânea, aquisições recentes do acervo da Pinacoteca do Estado, São Paulo

• Arte e Memória: Anos Rebeldes, Museu da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre

• SPARTE, galerias Anita Schwartz e Raquel Arnaud, São Paulo, 2009, 2010 e 2011

• Arquivo Geral, Centro Cultural da Justiça Eleitoral, Rio de Janeiro

• Mam SP 60 anos, Museu de Arte Moderna de São Paulo

• Seis décadas de MAM Anos70, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

• Entre o plano e o espaço, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

• Ano 01, Galeria Anita Schwartz, Rio de Janeiro

• Art Basel, Miami Beach, EUA

• 1968, Fundação Joaquim Nabuco, Recife,

2009

• Brasil, brasileiro, nossa terra, nossa gente, Centro Cultural Banco do Brasil –CCBB, Rio de Janeiro

2010

• 29a Bienal de São Paulo

• Genealogia do Contemporâneo, Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

2011

• Anos 70, Galeria Progetti, Rio de Janeiro

• Genealogias do contemporâneo – Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Europália, Art in Brasil 1950-2011, Bruxelas

• Cuando Brasil devoró el cine (60-70), Museo Reina Sofia, Madri, 2011

Coleções públicas

• Museu de Arte Contemporânea de São Paul

• Museu de Arte Contemporânea do Paraná

• Museu da Universidade Federal do Espírito Santo

• The Newark Museum, New Jersey

• Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

• Museu de Arte Moderna de São Paulo

• Paço Imperial, Rio de Janeiro

• Museu de Arte Contemporânea de Niterói/ Coleção João Sattamini

• University of Essex/ Collection of Latin American Arts

• Pinacoteca do Estado de São Paulo

Fonte: Site Oficial Carlos Zilio, consultado pela última vez em 13 de junho de 2020.

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Biografia - Itaú Cultural

Estuda, a partir de 1963, no Instituto de Belas Artes do Rio de Janeiro, onde é aluno de Iberê Camargo (1914 - 1994). Forma-se em psicologia pelo Instituto de Psicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), em 1973. Em 1975, torna-se um dos editores da revista Malasartes. Sua produção dos anos 1960 e 1970 revela um amplo sentido de crítica social, como em Lute (1967) ou em Para um Jovem de Brilhante Futuro (1973). Em 1976, em razão de perseguição política, viaja para Paris, onde, em 1980, conclui doutorado em artes na Universidade de Paris VIII.

Dedica-se unicamente à pintura, passando a realizar trabalhos abstratos a partir de 1978. Após seu retorno ao Brasil, cria e leciona no curso de especialização em História da Arte e História da Arquitetura no Brasil, e também no mestrado em História Social da Cultura, do Departamento de História da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC/RJ).

É um dos fundadores da revista Gávea, da qual é editor responsável da revista entre 1984 e 1996. Faz pós-doutorado com Hubert Damisch, na École des Hautes Études en Sciences Sociales, em Paris, em 1992. Dois anos mais tarde, leciona na Escola de Belas Artes da UFRJ (EBA/UFRJ). Publica, entre outras, a obra A Querela do Brasil: a questão de identidade na arte brasileira, editada pela primeira vez em 1982.

Análise

Carlos Zilio ingressa no Instituto de Belas Artes da Guanabara, no Rio de Janeiro, em 1962. No ano seguinte, freqüenta palestras no Instituto Superior de Estudos Brasileiros (Iseb) e inicia estudos de pintura com Iberê Camargo, no Instituto de Belas Artes.

Zilio emerge no cenário artístico brasileiro nos anos 1960, período marcado pela ditadura militar. Adere inicialmente às questões da nova figuração, ao mesmo tempo que aprofunda o comprometimento com o movimento estudantil, no Instituto de Psicologia da UFRJ, onde estuda.

O artista cria máscaras de rostos anônimos, agrupadas em série e que agregadas a outros elementos, como relógios de ponto ou marmitas, como em Lute (1967), fazem com que a obra adquira caráter de denúncia social. Esse trabalho representa o esforço máximo do artista para integrar arte e política. No interior da marmita, em lugar do alimento, uma máscara sem rosto.

Após Lute, o artista interrompe sua produção para se dedicar à militância política. Em março de 1970, é ferido a bala em confronto com a polícia e preso, sendo colocado em liberdade dois anos depois. Na cadeia, Zilio inicia uma série de desenhos e de pinturas em pratos que evocam a violência vivida. Em 1973, cria a obra Para um Jovem de Brilhante Futuro, com uma maleta de executivo (tipo 007), cujo interior é ocupado por fileiras de pregos, com as pontas voltadas para cima. Nesse trabalho, que dialoga principalmente com obras de Marcel Duchamp (1887 - 1968), o artista ironiza a situação social e política do país, sobretudo em relação ao futuro de uma juventude alienada.

Carlos Zilio participa da criação da revista Malasartes, em 1974. Em 1976, exila-se em Paris, onde, em 1980, conclui doutoramento em artes, na Universidade de Paris VIII. Retorna ao Brasil no mesmo ano. Em 1978, decide dedicar-se unicamente à pintura. Contribui para essa escolha, como declara o próprio Zilio, o contato com a obra de Cézanne (1839 - 1906), em exposição do artista ocorrida em Paris nesse período. Seus trabalhos também dialogam com a pintura de artistas norte-americanos, como Barnett Newman (1905 - 1970) ou Jasper Johns (1930). Realiza obras abstratas, pinturas gestuais em que trabalha freqüentemente com uma paleta monocromática.

Fonte: CARLOS Zilio. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2020. Disponível em: Itaú Cultural. Acesso em: 14 de Jun. 2020. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

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Carlos Zilio: ‘Os desenhos saíam da prisão com as visitas’

O artista plástico, de 69 anos, diz que as obras criadas atrás das grades só foram mostradas pela primeira vez em 1996

Em 1964, eu era um estudante de arte e, embora não fosse militante, vivia intensamente o clima político. Minha geração nas artes plásticas surgiu nesse momento — muito mobilizada pelos acontecimentos no país. E isso apareceu nas mostras “Opinião 65”, “Opinião 66” e “Nova Objetividade Brasileira” (1967).

No período entre 1964 e 1968, a Censura atuava nas áreas mais críticas — a imprensa e a literatura, por exemplo. As artes plásticas eram um pouco excêntricas, no sentido de fora do centro.

A partir do Ato Institucional número 5, a Censura chegou. Até aquela época, havia a possibilidade de exposições e de troca de ideias. Estética e política formavam uma unidade. Os trabalhos eram feitos pensando em sua multiplicação, em romper com a obra única e ganhar uma dimensão pública.

Depois de 1968, passei a achar mais urgente uma resposta política de intervenção na realidade e fui me engajando cada vez mais. Deixei de produzir arte para me ligar completamente à militância. Não produzi trabalhos entre 1968 e 1969. Em 1970, fui preso.

Na prisão, retomei minha produção com recursos, evidentemente, muito limitados: papel e caneta hidrográfica. Lá, fiz trabalhos que me acompanharam ao longo dos dois anos em que estive preso. Os desenhos saíam da prisão com as visitas. Minha mulher os levava embora. E esses trabalhos só foram mostrados pela primeira vez em 1996, nos museus de Arte Moderna do Rio, de São Paulo e da Bahia. Tive muita dificuldade para expô-los. Temia que fossem percebidos como uma glamourização de minha atuação política. Mas aquilo era a minha vida , não dava para recalcar. O tempo havia passado e, além disso, o país tinha se redemocratizado.

Ao redor de 1974 acho que as artes plásticas foram se rearticulando politicamente. A chamada abertura ensaiava seus primeiros passos, mas não era um processo de concessões.

Nós, artistas, buscamos formular projetos e conquistar espaços para a circulação de nosso trabalho. A censura era algo que a gente ia forçando para testar suas resistências e formular maneiras de superá-la.

Exercício da liberdade

Houve uma politização do espaço artístico no sentido de perceber melhor que a criação, a circulação e o consumo da arte compreendem necessariamente instâncias políticas e ideológicas que envolvem instituições e mercado. Nota-se, nessa época, a presença dos artistas na luta pela definição dessas políticas como, por exemplo, na publicação de “Malasartes”, uma revista dedicada à arte e à cultura contemporâneas. Em 1975, no MAM, houve a criação da Área Experimental, espaço que possibilitou a emergência de obras que retomavam a expressão de Mario Pedrosa (1900-1981). Era a “arte como exercício experimental da liberdade”.

Fonte: O Globo, publicado em 23 de março de 2014.

Crédito fotográfico: O Globo, foto por Fabio Seixo.