Biografia

Inicia, com o irmão César Oiticica, estudos de pintura e desenho com Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ), em 1954. Nesse ano, escreve seu primeiro texto sobre artes plásticas; a partir daí o registro escrito de reflexões sobre arte e sua produção torna-se um hábito. Participa do Grupo Frente em 1955 e 1956 e, em 1959, passa a integrar o Grupo Neoconcreto. Abandona os trabalhos bidimensionais e cria relevos espaciais, bólides, capas, estandartes, tendas e penetráveis.

Em 1964, começa a fazer as chamadas Manifestações Ambientais. Na abertura da mostra Opinião 65, no MAM/RJ, protesta quando seus amigos integrantes da escola de samba Mangueira são impedidos de entrar, e é expulso do museu. Realiza, então, uma manifestação coletiva em frente ao museu, na qual os Parangolés são vestidos pelos amigos sambistas. Participa das mostras Opinião 66 e Nova Objetividade Brasileira, apresentando, nesta última, a manifestação ambiental Tropicália. Em 1968, realiza no Aterro do Flamengo a manifestação coletiva Apocalipopótese, da qual fazem parte seus Parangolés e os Ovos, de Lygia Pape.

Em 1969, realiza na Whitechapel Gallery, em Londres, o que chama de Whitechapel Experience, apresentando o projeto Éden. Vive em Nova York na maior parte da década de 1970, período no qual é bolsista da Fundação Guggenheim e participa da mostra Information, no Museum of Modern Art - MoMA. Retorna ao Brasil em 1978. Após seu falecimento, é criado, em 1981, no Rio de Janeiro o Projeto Hélio Oiticica, destinado a preservar, analisar e divulgar sua obra, dirigido por Lygia Pape, Luciano Figueiredo e Waly Salomão. Entre 1992 e 1997, o Projeto HO realiza grande mostra retrospectiva, que é apresentada nas cidades de Roterdã, Paris, Barcelona, Lisboa, Mineápolis e Rio de Janeiro. Em 1996, a Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro funda o Centro de Artes Hélio Oiticica, para abrigar todo o acervo do artista e colocá-lo à disposição do público. Em 2009 um incêndio na residência de César Oiticica, destrói parte do acervo de Hélio Oiticica.

Análise

Hélio Oiticica é um artista cuja produção se destaca pelo caráter experimental e inovador. Seus experimentos, que pressupõem uma ativa participação do público, são, em grande parte, acompanhados de elaborações teóricas, comumente com a presença de textos, comentários e poemas. Pode-se, de acordo com o crítico Celso Favareto,1 identificar duas fases na obra de Oiticica: uma mais visual, que tem início em 1954 na arte concreta e vai até a formulação dos Bólides, em 1963, e outra sensorial, que segue até 1980.

Seu avô José Oiticica, filólogo e anarquista, influencia sua formação. Por opção familiar, não frequenta escolas na infância. Recebe educação formal a partir de 1947, quando seu pai, o fotógrafo e docente da Faculdade de Medicina e do Museu Nacional da Universidade do Brasil, José Oiticica Filho, ganha bolsa da Fundação Guggenheim e a família se transfere para Washington D.C.

Ao voltar para o Brasil, Hélio Oiticica inicia, em 1954, estudos de pintura com Ivan Serpa, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ. Essas aulas são essenciais porque possibilitam a Oiticica o contato com materiais variados e liberdade de criação. Em 1957, inicia a série de guaches sobre papel denominada, nos anos 1970, Metaesquemas. Segundo Oiticica, essas pinturas geométricas são importantes por já apresentar o conflito entre o espaço pictórico e o espaço extra-pictórico, prenunciando a posterior superação do quadro.

Com as Invenções, de 1959, o artista marca o início da transição da tela para o espaço ambiental, o que ocorre nesse ano com os Bilaterais - chapas monocromáticas pintadas com têmpera ou óleo e suspensas por fios de nylon - e os Relevos Espaciais, suas primeiras obras tridimensionais. Nessa época produz textos sobre seu trabalho, sobre a arte construtiva e as experiências de Lygia Clark. Embora não tenha participado da 1ª Exposição Neoconcreta nem assinado o Manifesto Neoconcreto, em 1960 participa da 2ª Exposição Neoconcreta no Rio de Janeiro e pensa sua produção em relação à Teoria do Não-Objeto, de Ferreira Gullar.

Em 1960, cria os primeiros Núcleos, também denominados Manifestações Ambientais e Penetráveis, placas de madeira pintadas com cores quentes penduradas no teto por fios de nylon. Neles tanto o deslocamento do espectador quanto a movimentação das placas passam a integrar a experiência. Em continuidade aos projetos, Oiticica constrói, em 1961, a maquete do seu primeiro labirinto, o Projeto Cães de Caça, composto de cinco Penetráveis, o Poema Enterrado, de Ferreira Gullar, e o Teatro Integral, de Reynaldo Jardim. É uma espécie de jardim em escala pública para a vivência coletiva que envolve tanto a relação com a arquitetura quanto com a natureza. A maquete é exposta, no mesmo ano, no MAM/RJ, com texto de Mário Pedrosa, mas a obra nunca chega a ser construída. Até esse período sua obra é primordialmente visual. O espectador está presente nos Núcleos, mas há um desenvolvimento dessa questão com suas primeiras estruturas manuseáveis, os Bólides - recipientes que contêm pigmento - resultado, em 1963, da vontade de dar corpo à cor e acrescentar à experiência visual outros estímulos sensoriais.

No fim da década de 1960 é levado pelos colegas Amilcar de Castro e Jackson Ribeiro a colaborar com a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira. Envolve-se com a comunidade do Morro da Mangueira e dessa experiência nascem os Parangolés. Trata-se de tendas, estandartes, bandeiras e capas de vestir que fundem elementos como cor, dança, poesia e música e pressupõem uma manifestação cultural coletiva. Posteriormente a noção de Parangolé é ampliada: "Chamarei então Parangolé, de agora em diante, a todos os princípios formulados aqui [...]. Parangolé é a antiarte por excelência; inclusive pretendo estender o sentido de 'apropriação' às coisas do mundo com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente enfim [...]".

Em 1967, as questões levantadas com o Parangolé desembocam nas Manifestações Ambientais com destaque para as obras Tropicália, 1967, Apocalipopótese, 1968, e Éden 1969. A Tropicália apresentada na exposição Nova Objetividade Brasileira, no MAM/RJ, é considerada o apogeu de seu programa ambiental - é uma espécie de labirinto sem teto que remete à arquitetura das favelas e em seu interior apresenta um aparelho de TV sempre ligado. Depois que o compositor Caetano Veloso passa a usar o termo tropicália como título de uma de suas canções, ocorrem diversos desdobramentos na música popular brasileira e na cultura que ficam conhecidos como tropicalismo.

O Projeto Éden - composto de Tendas, Bólides e Parangolés como proposições abertas para a participação e vivências individuais e coletivas - é apresentado em Londres em 1969, na Whitechapel Gallery. Considerada sua maior exposição em vida, é organizada pelo crítico inglês Guy Brett e apelidada de Whitechapel Experience. Com essa espécie de utopia de vida em comunidade, surge a proposição Crelazer, ligada à percepção criativa do lazer não repressivo e à valorização do ócio. Em 1970, na exposição Information realizada no Museum of Modern Art - MoMA em Nova York, Oiticica desenvolve a idéia dos Ninhos como células em multiplicação ligadas ao crescimento da comunidade. Depois de breve período no Rio de Janeiro, em 1970, ganha bolsa da Fundação Guggenheim e instala-se em Nova York, fazendo de suas residências grandes Ninhos.

Em Nova York, inicia os projetos ambientais chamados de Newyorkaises, entre eles alguns labirintos do programa Subterranean Tropicália Projects. Retoma os Parangolés, propondo seu uso no metrô da cidade, com ênfase não mais no samba, mas no rock. Nos anos 1970, escreve demonstrando sua admiração por astros pop - Jimi Hendrix, Janis Joplin, Yoko Ono, Mick Jagger e os Rolling Stones, entre outros. Insatisfeito com o cinema como espetáculo e a passividade do espectador, elabora Cosmococa - programa in progress. Trata-se de nove blocos, alguns feitos com o cineasta brasileiro Neville d'Almeida e Thomas Valentin, e outros como proposta para amigos, denominados quase-cinema. São basicamente filmes não narrativos, produzidos com base em slides e trilha sonora, projetados em ambientes especialmente criados para eles e com instruções para participação. Em Nova York, o artista inicia alguns filmes em Super-8, como o inacabado Agripina é Roma Manhattan, entre dezenas de projetos de Penetráveis.

Volta ao Brasil em 1978 e participa de alguns eventos coletivos, como o Mitos Vadios, organizado pelo artista plástico Ivald Granato. No ano seguinte, organiza o acontecimento poético-urbano Caju-Kleemania, proposta para participação coletiva no bairro do Caju, no Rio de Janeiro. Em homenagem a Paul Klee, realiza o contrabólide Devolver a Terra à Terra, que consiste em trazer terra preta de um lugar e colocá-la numa fôrma quadrada sem fundo sobre uma terra de outra coloração. Em 1980, ano de sua morte, propõe o segundo acontecimento poético-urbano Esquenta pr'o Carnaval, no Morro da Mangueira.

Críticas

"Arte ambiental é como Oiticica chamou sua arte. Não é com efeito outra coisa. Nela nada é isolado. Não há uma obra que se aprecie em si mesma, como um quadro. O conjunto perceptivo sensorial domina. Nesse conjunto criou o artista uma 'hierarquia de ordens' - relevos, núcleos, bólides (caixas) e capas, estandartes, tendas ('parangolés') - 'todas dirigidas para a criação de um mundo ambiental'. Foi durante iniciação ao samba, que o artista passou da experiência visual, em sua pureza, para uma experiência do tato, do movimento, da fruição sensual dos materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do visual, entra como fonte total da sensorialidade. (...) Dir-se-ia que o artista passa às mãos que tateiam e mergulham, por vezes enluvadas, em pó, em carvão, em conchas, a mensagem de rigor, de luxo e exaltação que a visão nos dava. Assim ele deu a volta toda ao círculo da gama sensorial-táctil, motora. A ambiência é de saturação virtual, sensória.

O artista se vê agora, pela primeira vez, em face de outra realidade, o mundo da consciência, dos estados de alma, o mundo dos valores. Tudo tem de ser agora enquadrado num comportamento significativo. Com efeito, a pura e crua totalidade sensorial, tão deliberadamente procurada e tão decisivamente importante na arte de Oiticica, é afinal marejada pela transcendência a outro ambiente. Nesse, o artista, máquina sensorial absoluta, baqueia vencido pelo homem, convulsivamente preso nas paixões sujas do ego e na trágica dialética do encontro social. Dá-se, então, a simbiose desse extremo, radical refinamento estético com um extremo radicalismo psíquico, que envolve toda a personalidade. O inconformismo estético, pecado luciferiano, e o inconformismo psíquico social, pecado individual, se fundem. A mediação para essa simbiose de dois inconformismos maniqueístas foi a escola de samba da Mangueira. (...)

A beleza, o pecado, a revolta, o amor dão à arte desse rapaz um acento novo na arte brasileira. Não adiantam admoestações morais. Se querem antecedentes, talvez este seja um: Hélio é neto de anarquista".

Mário Pedrosa (PEDROSA, Mário. Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica. In: ______. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. Organização Aracy Amaral. São Paulo: Perspectiva, 1981. p. 207-208. Texto originalmente publicado em Correio da Manhã, 26 de jun. 1966.)

"As preocupações cromáticas de seu neoconcretismo foram inicialmente conduzidas para a série dos Núcleos, espaços formados com os planos de cor. Seguiram-se os Penetráveis, com seus trajetos labirínticos sugestivos, a exemplo do Projeto Cães de Caça, advindo depois os Bólides, caixas de madeira pintada ou transparentes revelando pigmentos contidos (que se engavetam), exprimindo uma 'manifestação da cor no espaço'. O Parangolé, capas de vestir que envolvem passistas de uma escola de samba e ele próprio, preludiou Tropicália, apresentada no MAM do Rio em 1967, ambiente constituído com a presença de elementos da flora e da fauna brasileiras".

Walter Zanini (ZANINI, Walter (Org. ). História geral da arte no Brasil. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles: Fundação Djalma Guimarães, 1983. v. 2, p. 675.)

"Hélio Oiticica é um dos casos raros na arte brasileira onde o artista elabora teorias, conceitua e pensa a própria obra. Assim o fez desde os anos de aprendizado e desenvolveu uma forma própria como sua poética, ao longo de toda a sua trajetória. Para Oiticica, escrever foi inicialmente um meio de 'fixar' questões essenciais no campo da arte e isto está bem claro em seus primeiros textos, curtos e ainda sob a forma de diário. Oiticica participou ativamente de um dos períodos mais fortes da crítica de arte no Brasil: os anos neoconcretos. A própria produção de obras nesse período demandou, por parte da crítica de arte, uma conceituação inteiramente voltada para as questões novas que as obras apresentavm, disso resultando uma feliz impregnação entre obras e idéias, que instaurou uma nova maneira de ver e sentir a obra de arte. (...)

Finda a Experiência Neoconcreta (enquanto movimento), Oiticica, em crescente produção e descobertas, ativa seu potencial teórico que irá visceralmente acompanhar cada obra e invenção. A partir de 1960, teoriza e conceitua a própria obra: se durante o período Neoconcreto as obras nomeadas por ele mesmo como Bilaterais e Relevos Espaciais situavam-se dentro da conceituação e teoria Não Objeto de Ferreira Gullar, a produção seguinte inaugura 'ordens de manifestações ambientais', com a criação de Núcleos e Penetráveis, acompanhados de textos específicos escritos pelo próprio Oiticica. Nomeando cada descoberta e dando-lhe conceituação específica, adquire domínio e controle total sobre sua produção. Intensificando essa prática, vai desenvolvendo-se e refinando-se como teórico e, nessa progressão, escrever passa a ser uma forma a mais em sua expressão, a ponto de obra e texto caminharem juntos a partir de então".

Luciano Figueiredo (FIGUEIREDO, Luciano. Introdução. In: OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Introdução Luciano Figueiredo; Mário Pedrosa; compilação Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Wally Salomão. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 5-6.)

"A dupla inscrição da atividade de Oiticica desenha um percurso moderno de sentido épico: um esforço deliberado em reativar intuições primárias do suprematismo, do construtivismo, do neoplasticismo e datar os postulados da arte concreta, em direção ao que ele considerava o horizonte das possibilidades abertas pela superação do quadro, da pintura; um impulso de desestetização, às vezes voltado para o desenvolvimento de práticas culturais, que transgridem a normatividade modernista. Nele brilha o imaginário de uma saga: a busca, implacável e apaixonada, de algo que, além da 'arte experimental', se manifesta como o puro 'experimental'; exercício experimental da liberdade, disse Pedrosa.

Essa liberdade de programa, que, escandido e radicalizado, libera uma marginalidade nada circunstancial, é conduzida por uma atitude que exige mudança dos meios e da concepção da pintura, da arte: ruptura das concreções artísticas; proposição de 'objetos' em que se imbricam o plástico, o verbal, o musical; deslizamento da arte para o vivencial; proposição de práticas dissensuais. (...)

Oiticica encarna a legenda do artista-inventor; aquele que cava no desconhecido, definindo suas próprias regras de criação e categorias de julgamento. Contudo, nele o rigor não dispensa a paixão. A invenção, sua Beatriz, perseguida no evolver de uma experimentação que não se fixa, desdobra a tensão de conceitual e sensível, de construção e desconstrução, de organização e delírio. Fazendo coexistir dualidades, a atividade de Oiticica compõe a 'organização do delírio' *. Excêntrico e visionário, imagina a proeza de conciliar o branco no branco malievitchiano e o desregramento de todos os sentidos, numa linguagem em que 'o conceitual e o fenômeno vivo' se articulam. A marginalidade é vivida; intrínseca ao programa, inscreve o desejo singular e a utopia diferenciadora no movimento de transmutação dos valores, artísticos e sociais".

Celso Favaretto (* Cf. CAMPOS, Haroldo de. Entrevista à Folha de S. Paulo, 26/07/1987. FAVARETTO, Celso. A invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Edusp, 1992. p. 15-17.)

"A produção de Oiticica, a partir dos Parangolés, é nitidamente marcada pela busca para integrar a arte na experiência cotidiana. É a recusa do amedrontamento perante um mito. A proposta da 'Antiarte' consiste em sensibilizar o cotidiano por meio da repotencialização do 'coeficiente' criativo do indivíduo. O artista torna-se agora o motivador da criação, que só se realiza com a participação do 'ator/espectador'. Ele reúne elementos e recursos diversos como cor, estrutura, música, dança, palavra e fotografia, no que define como 'totalidade-obra'. É por meio da experiência com a cor que Oiticica rejeita a dicotomia objeto/sujeito. Funda a obra na própria relação com o sujeito que, ao realizá-la, efetiva uma operação que o leva a si mesmo, a um autoconhecimento. Dos primeiros trabalhos concretos às propostas de Antiarte, a cor é um eixo condutor em sua trajetória, levando-o ao espaço real e a superar a distância entre arte e vida. (...)

É o experimentalismo que a produção de Oiticica assume no final da década de 60 que a distingue de sua fase anterior. Seu desenvolvimento até os Núcleos insere-se num processo de desintegração do suporte tradicional da pintura, no qual a cor desempenhava papel principal. Esse processo lidava com conceitos que se relacionavam ainda com discussões da modernidade. Tratava-se de uma concepção espacial homogênea, que implicava virtualidades e uma autonomia do campo artístico. A experiência visual da cor correspondia a uma expectativa que supunha uma situação reconfortante, tranqüilizadora. A participação do 'espectador', restrita à ativação dos Campos de Cor, percorria espaços virtuais previstos pelo jogo estético. Nas séries dos Bólides, Penetráveis e Parangolés, Oiticica opera uma ruptura que o situa num cenário de questões mais contemporâneas. A cor passa a relacionar-se com sensações corporais e emoções que supõem muitas vezes uma vivência desestabilizadora, pois questiona certezas e posturas racionais. A esfera estética tradicional é aqui claramente esgarçada, é um espaço descontínuo e heterogêneo, fruto de experiências nem sempre previsíveis, uma vez que os trabalhos são 'receptáculos abertos às significações'. Estetizar o espaço e a experiência cotidiana implica desestetizar o domínio artístico, é por meio dessa busca experimental que Oiticica afirma sua opção incondicional pela liberdade".

Viviane Matesco (MATESCO, Viviane. Corpo-cor em Hélio Oiticica. In: BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO, 24. Núcleo histórico: antropofagia e histórias de canibalismos. Curadoria Paulo Herkenhoff, Adriano Pedrosa. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo. 1998. p. 386-391.)

Depoimentos Hélio Oiticica

"A minha posição ao propor 'Parangolé' é a da busca de uma nova fundação objetiva na arte. Não se confundir com uma 'nova figuração', isto é, pretexto para uma volta a uma representação figurada de todo superada, ou ao 'quadro', seu suporte expressivo. O 'Parangolé' é não só a superação definitiva do quadro, como a proposição de uma estrutura nova do objeto-arte, uma nova reestruturação da visão espacial da obra de arte, superando também a contradição das categorias 'pintura e escultura'. Na verdade ao propor uma arte ambiental não quero sair do 'quadro' para a 'escultura', mas fundar uma nova condição estrutural do objeto que já não admite essas categorias tradicionais. Seria tentar a constituição de um novo 'mito do objeto', que não é nem o objeto transposto da pop art, nem o objeto-verdade do nouveau-réalisme, mas a fundação do objeto em todas as suas ordens e categorias manifestadas no mundo ambiental, que é revelada aqui pela obra de arte. O objeto que não existia passa a existir e o que já existia revela-se de outro modo pela visão dada pelo novo objeto que passou a existir. Está reservada ao artista a tarefa e o poder de transformar a visão e os conceitos na sua estrutura mais íntima e fundamental; é esta a maneira mais eficaz para o homem de hoje dominar o mundo ambiental, isto é, para recriá-lo a seu modo e segundo sua suprema vontade. É esta também uma proposição eminentemente coletiva, que visa abarcar a grande massa popular e dar-lhes também uma oportunidade criativa. Esta oportunidade é claro teria que se realizar através das individualidades nessa coletividade; o novo aqui é que as possibilidades dessa valorização do indivíduo na coletividade torna-se cada vez mais generalizada - há a exaltação dos valores coletivos nas suas aspirações criativas mais fundamentais ao mesmo tempo em que é dada ao indivíduo a possibilidade de inventar, de criar - é a retomada dos mitos da cor, da dança, das estruturas criativas enfim".

Hélio Oiticica (PARANGOLÉ: uma nova fundação objetiva na arte. In: Ciclo de exposições sobre arte no Rio de Janeiro - 5. OPINIÃO 65. Curadoria Frederico Morais; apresentação Frederico Morais. Rio de Janeiro: Galeria de Arte Banerj, 1985. [72 ] p. , il. p&b.)

"Eu comecei com Ivan Serpa no Grupo Frente, em 1954. Mas, a meu ver, a partir do movimento neoconcreto, quando comecei a propor a saída para o espaço, a desintegração do quadro, isso tudo, aí é que eu realmente comecei a criar algo só meu e totalmente característico. A desintegração do quadro foi, na verdade, a desintegração da pintura; ela é irreversível, não há possibilidade, nem razão, para uma volta à pintura ou à escultura. E daí para a frente. Então parti para a criação de novas ordens, que se dirigiram da primeira série de espaços significantes para uma abolição da estrutura significante. Eu procurava instaurar significados, que depois fui abolindo. Havia uma certa influência do Merleau-Ponty e das teorias do Ferreira Gullar na evolução de Lygia Clark, por exemplo (ela descobriu o negócio da imanência). Para mim, foi uma abolição cada vez maior de estruturas de significados, até eu chegar ao que considero a invenção pura. 'Penetráveis', 'Núcleos', 'Bólides' e 'Parangolés' foram o caminho para a descoberta do que eu chamo de 'estado de invenção'. Daí é impossível haver diluição. Não se trata de ficar nas idéias. Não existe idéia separada do objeto, nunca existiu, o que existe é a invenção. Não há mais possibilidade de existir estilo, ou a possibilidade de existir uma forma de expressão unilateral como a pintura, a escultura departamentalizada. Só existe o grande mundo da invenção".

Hélio Oiticica (CARDOSO, Ivan. A arte penetrável de Hélio Oiticica. Folha de S.Paulo, São Paulo, 16 nov. 1985. p. 48.)

"O que seria então o objeto? Uma nova categoria ou uma nova maneira de ser da proposição estética? A meu ver, apesar de também possuir esses dois sentidos, a proposição mais importante do objeto, dos fazedores de objeto, seria a de um novo comportamento perceptivo, criado na participação cada ver maior do espectador, chegando-se a uma superação do objeto como fim da expressão estética. Para mim, na minha evolução, o objeto foi uma passagem para experiências cada vez mais comprometidas com o comportamento individual de cada participador; faço questão de afirmar que não há a procura, aqui, de um "novo condicionamento" para o participador, mas sim a derrubada de todo condicionamento para a procura da liberdade individual, através de proposições cada vez mais abertas visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela desponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado criador - seria o que Mário Pedrosa definiu profeticamente como 'exercício experimental da liberdade'. (...)

Cheguei então ao conceito que formulei como supra-sensorial (...) É a tentativa de criar, por proposições cada vez mais abertas, exercícios criativos, prescindindo mesmo do objeto tal como ficou sendo categorizado - não são fusão de printura-escultura-poema, obras palpáveis, se bem que possam possuir este lado. São dirigidas aos sentidos, para através deles, da 'percepção total', levar o indivíduo a uma 'supra-sensação', ao dilatamento de suas capacidades sensoriais habituais, para a descoberta do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano".

Hélio Oiticica (OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Introdução Luciano Figueiredo; Mário Pedrosa; compilação Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Wally Salomão. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 102-104.)

"A antiarte é pois uma nova etapa (...); é o otimismo, é a criação de uma nova vitalidade na experiência humana criativa; o seu principal objetivo é o de dar ao público a chance de deixar de ser público espectador, de fora, para participante na atividade criadora. É o começo de uma expressão coletiva. O Parangolé, ou Programa Ambiental, como queiram, seja na sua forma incisivamente plástica (uso total dos valores plásticos tácteis, visuais, auditivos etc. ) mais personalizada, como na sua mais disponível, aberta à transformação no espaço e no tempo e despersonalizada, é antiarte por excelência".

Hélio Oiticica (OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Introdução Luciano Figueiredo; Mário Pedrosa; compilação Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Wally Salomão. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 82.)

Acervos

Acervo Banco Itaú S.A. (São Paulo, SP)

Coleção Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (RJ)

Coleção Museu de Arte Moderna de São Paulo (SP)

Coleção do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (SP)

Coleção João Sattamini/MAC - Niterói

Museum of Modern Art - MoMA (Nova York, Estados Unidos)

Tate Modern (Londres, Inglaterra)

Exposições Individuais

1966 - Rio de Janeiro RJ - Individual, Galeria G4

1967 - Londres (Inglaterra) - Individual, Signals Gallery

1969 - Londres (Inglaterra) - Hélio Oiticica: retrospectiva, Whitechapel Gallery

1971 - Rhode Island (Estados Unidos) - Rhodislândia: contact, Rhode Island University

1972 - São Paulo SP - Hélio Oiticica: metaesquemas, Galeria Ralph Camargo

1979 - Rio de Janeiro RJ - Penetrável Rijanviera, Café des Arts do Hotel Meridien

Exposições Coletivas

1954 - Rio de Janeiro RJ - 1ª Grupo Frente, Galeria Ibeu Copacabana

1955 - Rio de Janeiro RJ - 2ª Grupo Frente, Museu de Arte Moderna

1956 - Montevidéu (Uruguai) - Pintura Brasileña Contemporanea, Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileño

1956 - Resende RJ - 3ª Grupo Frente, Itatiaia Country Club

1956 - São Paulo SP - 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta, Museu de Arte Moderna

1956 - Volta Redonda RJ - 4ª Grupo Frente, Companhia Siderúrgica Nacional

1957 - Buenos Aires (Argentina) - Arte Moderna no Brasil, Museo de Arte Moderno

1957 - Lima (Peru) - Arte Moderna no Brasil , Museo de Arte de Lima

1957 - Rio de Janeiro RJ - 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta, Ministério da Educação e Cultura

1957 - Rosario (Argentina) - Arte Moderna no Brasil, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino

1957 - Santiago (Chile) - Arte Moderna no Brasil, Museo de Arte Contemporáneo

1957 - São Paulo SP - 4ª Bienal Internacional de São Paulo, Pavilhão Ciccilo Matarazzo Sobrinho

1959 - Rio de Janeiro RJ - 1ª Exposição de Arte Neoconcreta, Museu de Arte Moderna

1959 - Salvador BA - 1ª Exposição de Arte Neoconcreta, Galeria Belvedere da Sé

1959 - São Paulo SP - 5ª Bienal Internacional de São Paulo, Pavilhão Ciccilo Matarazzo Sobrinho

1960 - Rio de Janeiro RJ - 2ª Exposição de Arte Neoconcreta, Ministério da Educação e Cultura

1960 - Rio de Janeiro RJ - 9º Salão Nacional de Arte Moderna, Museu de Arte Moderna

1960 - Zurique (Suíça) - Konkrete Kunst, Helmhaus

1961 - São Paulo SP - 3ª Exposição de Arte Neoconcreta, Museu de Arte Moderna

1965 - Londres (Reino Unido) - Soundings Two Exhibit, Signals Gallery

1965 - Rio de Janeiro RJ - Opinião 65, Museu de Arte Moderna

1965 - São Paulo SP - 8ª Bienal Internacional de São Paulo, Fundação Bienal

1966 - Belo Horizonte MG - Vanguarda Brasileira, UFMG. Reitoria

1966 - Rio de Janeiro RJ - Opinião 66, Museu de Arte Moderna

1966 - Salvador BA - 1ª Bienal Nacional de Artes Plásticas - prêmio especial de pesquisa

1966 - São Paulo SP - Proposta 66, Fundação Armando Álvares Penteado. Faculdade de Comunicação

1967 - Brasília DF - 4º Salão de Arte Moderna do Distrito Federal, Teatro Nacional Cláudio Santoro

1967 - Paris (França) - 5ª Bienal de Paris

1967 - Rio de Janeiro RJ - Nova Objetividade Brasileira, Museu de Arte Moderna

1967 - Rio de Janeiro RJ - Parangolé Social, Galeria G4

1967 - Tóquio (Japão) - 9ª Bienal de Tóquio

1968 - Rio de Janeiro RJ - Bandeiras na Praça, Praça General Osório

1968 - Rio de Janeiro RJ - O Artista Brasileiro e a Iconografia de Massa, Escola Superior de Desenho Industrial

1970 - Belo Horizonte MG - Do Corpo à Terra, Parque Municipal de Belo Horizonte

1970 - Nova York (Estados Unidos) - Information, Museum of Modern Art

1970 - Rio de Janeiro RJ - Abstração Geométrica: concretismo e neoconcretismo, Funarte

1972 - Rio de Janeiro RJ - EX-posição, Museu de Arte Moderna

1973 - São Paulo SP - Expo-Projeção 73, Espaço Grife

1976 - São Paulo SP - Arte Brasileira no Século XX: caminhos e tendências, Galeria Arte Global

1977 - Rio de Janeiro RJ - Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962, Museu de Arte Moderna

1977 - São Paulo SP - 14ª Bienal Internacional de São Paulo, Fundação Bienal

1977 - São Paulo SP - Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962, Pinacoteca do Estado

1978 - São Paulo SP - O Objeto na Arte: Brasil anos 60, Museu de Arte Brasileira

1980 - Rio de Janeiro RJ - Homenagem a Mário Pedrosa, Galeria Jean Boghici

Exposições Póstumas

1981 - Rio de Janeiro RJ - Quase Cinema, Museu de Arte Moderna

1982 - Lisboa (Portugal) - Brasil 60 Anos de Arte Moderna: Coleção Gilberto Chateaubriand, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão

1982 - Londres (Reino Unido) - Brasil 60 Anos de Arte Moderna: Coleção Gilberto Chateaubriand, Barbican Art Gallery

1982 - Rio de Janeiro RJ - Contemporaneidade: homenagem a Mário Pedrosa, Museu de Arte Moderna

1984 - Londres (Reino Unido) - Portrait of Country: brazilian modern art from the Gilberto Chateubriand collection, Barbican Art Gallery

1984 - Rio de Janeiro RJ - Grupo Frente 1954-1956, Galeria de Arte Banerj

1984 - Rio de Janeiro RJ - Madeira, Matéria de Arte, Museu de Arte Moderna

1984 - Rio de Janeiro RJ - Neoconcretismo 1959-1961, Galeria de Arte Banerj

1984 - São Paulo SP - Coleção Gilberto Chateaubriand: retrato e auto-retrato da arte brasileira, Museu de Arte Moderna

1984 - São Paulo SP - Tradição e Ruptura: síntese de arte e cultura brasileiras, Fundação Bienal

1984 - Volta Redonda RJ - Grupo Frente 1954-1956

1985 - Rio de Janeiro RJ - 8º Salão Nacional de Artes Plásticas, Museu de Arte Moderna

1985 - Rio de Janeiro RJ - Opinião 65, Galeria de Arte Banerj

1986 - Resende RJ - Grupo Frente 1954-1956

1986 - Rio de Janeiro RJ - JK e os Anos 50: uma visão da cultura e do cotidiano, Galeria Investiarte

1986 - Rio de Janeiro RJ - Lygia Clark e Hélio Oiticica, Paço Imperial

1986 - São Paulo SP - O Q Faço é Música, Galeria de Arte São Paulo

1987 - Paris (França) - Modernidade: arte brasileira do século XX, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

1987 - Rio de Janeiro RJ - 1ª Abstração Geométrica: concretismo e neoconcretismo, Fundação Nacional de Artes. Centro de Artes

1987 - Rio de Janeiro RJ - Ao Colecionador: homenagem a Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna

1987 - São Paulo SP - 1ª Abstração Geométrica: concretismo e neoconcretismo, Museu de Arte Brasileira

1987 - São Paulo SP - Lygia Clark e Hélio Oiticica, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

1987 - São Paulo SP - O Ofício da Arte: pintura, Sesc

1987 - São Paulo SP - Palavra Imágica, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

1987 - São Paulo SP - Tropicália 20 Anos, Sesc Pompéia

1988 - Campinas SP - 13º Salão de Arte Contemporânea de Campinas, no MACC

1988 - Campinas SP - 13º Salão de Arte Contemporânea de Campinas, Museu de Arte Contemporânea José Pancetti

1988 - Nova York (Estados Unidos) - Brazil Projects, P.S.1, The Institute for Art and Urban Resources, Inc.

1988 - Nova York (Estados Unidos) - The Latin American Spirit: art and artists in the United States, 1920-1970, The Bronx Museum of the Arts

1988 - São Paulo SP - MAC 25 Anos: aquisições e doações recentes, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

1988 - São Paulo SP - Modernidade: arte brasileira do século XX, Museu de Arte Moderna

1989 - El Paso (Estados Unidos) - The Latin American Spirit: art and artists in the United States, 1920-1970, El Paso Museum of Art

1989 - Estocolmo (Suécia) - Art in Latin America: the modern era 1820 - 1980, Moderna Museet

1989 - Londres (Reino Unido) - Art in Latin America: the modern era 1820 - 1980, Hayward Gallery

1989 - Rio de Janeiro RJ - Mundo Abrigo, Galeria 110 Arte Contemporânea

1989 - Rio de Janeiro RJ - Pequenas Grandezas dos Anos 50, Gabinete de Arte Cleide Wanderley

1989 - San Diego (Estados Unidos) - The Latin American Spirit: art and artists in the United States, 1920-1970, San Diego Museum of Art

1989 - San Juan (Porto Rico) - The Latin American Spirit: art and artists in the United States, 1920-1970, Instituto de Cultura Puertorriqueña

1989 - São Paulo SP - Acervo Galeria São Paulo, Galeria de Arte São Paulo

1989 - São Paulo SP - Grupo Frente e Metaesquemas, Galeria de Arte São Paulo

1990 - Brasília DF - Figurativismo/Abstracionismo: o vermelho na pintura brasileira (1990 : Brasília, DF) - Itaugaleria (Brasília, DF)

1990 - Madri (Espanha) - Art in Latin America: the modern era 1820 - 1980, Palacio de Velázquez

1990 - Miami (Estados Unidos) - The Latin American Spirit: art and artists in the United States, 1920-1970, Center for the Fine Arts Miami Art Museum of Date

1990 - Rio de Janeiro RJ - Hélio Mangueira Oiticica, Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Centro de Educação e Humanidades

1990 - São Paulo SP - Coerência - Transformação, Gabinete de Arte Raquel Arnaud

1990 - São Paulo SP - Figurativismo/Abstracionismo: o vermelho na pintura brasileira, Itaú Cultural

1991 - Belo Horizonte MG - Figurativismo/Abstracionismo: o vermelho na pintura brasileira

1991 - São Paulo SP - Construtivismo: arte cartaz 40/50/60, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

1992 - Barcelona (Espanha) - Hélio Oiticica: retrospectiva, Fundació Antoni Tàpies

1992 - Curitiba PR - 10ª Mostra da Gravura Cidade de Curitiba/Mostra América, Museu da Gravura

1992 - Paris (França) - Latin American Artists of the Twentieth Century, Centre Georges Pompidou

1992 - Poços de Caldas MG - Arte Moderna Brasileira: acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Casa da Cultura

1992 - Rio de Janeiro RJ - 1ª A Caminho de Niterói: Coleção João Sattamini, Paço Imperial

1992 - Rio de Janeiro RJ - Natureza: quatro séculos de arte no Brasil, Centro Cultural Banco do Brasil

1992 - Rotterdã (Holanda) - Hélio Oiticica: retrospectiva, Witte de With, Center for Contemporary Art

1992 - São Paulo SP - Branco Dominante, Galeria de Arte São Paulo

1992 - Sevilha (Espanha) - Latin American Artists of the Twentieth Century, Estación Plaza de Armas

1992 - Zurique (Suíça) - Brasilien: entdeckung und selbstentdeckung, Kunsthaus Zürich

1993 - Campinas SP - Figurativismo/Abstracionismo: o vermelho na pintura brasileira

1993 - Colônia (Alemanha) - Latin American Artists of the Twentieth Century , Kunsthalle Cologne

1993 - Lisboa (Portugal) - Hélio Oiticica: retrospectiva, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão

1993 - Minneapolis (Estados Unidos) - Hélio Oiticica: retrospectiva, Walker Art Center

1993 - Nova York (Estados Unidos) - Latin American Artists of the Twentieth Century, The Museum of Modern Art

1993 - Rio de Janeiro RJ - Brasil: 100 Anos de Arte Moderna, Museu Nacional de Belas Artes

1993 - Rio de Janeiro RJ - Hélio Oiticica: retrospectiva, Centro de Arte Hélio Oiticica

1993 - São Paulo SP - A Arte Brasileira no Mundo, uma Trajetória: 24 artistas brasileiros, Dan Galeria

1993 - São Paulo SP - O Desenho Moderno no Brasil: Coleção Gilberto Chateaubriand, Galeria de Arte do Sesi

1994 - Belo Horizonte MG - O Efêmero na Arte Brasileira: anos 60/70

1994 - Penápolis SP - O Efêmero na Arte Brasileira: anos 60/70, Itaugaleria

1994 - Rio de Janeiro RJ - O Desenho Moderno no Brasil: Coleção Gilberto Chateubriand, Museu de Arte Moderna

1994 - Rio de Janeiro RJ - Trincheiras: arte e política no Brasil, Museu de Arte Moderna

1994 - São Paulo SP - 22ª Bienal Internacional de São Paulo, Fundação Bienal

1994 - São Paulo SP - Bienal Brasil Século XX, Fundação Bienal

1994 - São Paulo SP - Bloco - Experiências in Cosmococa - Programa in Progress, Galeria de Arte São Paulo

1994 - São Paulo SP - O Efêmero na Arte Brasileira: anos 60/70, Itaú Cultural

1995 - Rio de Janeiro RJ - Opinião 65: 30 anos, Centro Cultural Banco do Brasil

1996 - Brasília DF - O Efêmero na Arte Brasileira: anos 60/70, Itaugaleria

1996 - Niterói RJ - Arte Contemporânea Brasileira na Coleção João Sattamini, Museu de Arte Contemporânea

1996 - Rio de Janeiro RJ - Tendências Construtivas no Acervo do MAC USP: construção, medida e proporção, Centro Cultural Banco do Brasil

1996 - São Paulo SP - Arte Brasileira: 50 anos de história no acervo MAC/USP: 1920-1970, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

1996 - São Paulo SP - Desexp(l)os(ign)ição, Casa das Rosas

1997 - Kassel (Alemanha) - 10ª Documenta, Museum Fridericianum

1997 - Niterói RJ - Visões e (Sub) Versões, MAC de Niterói

1997 - Porto Alegre RS - 1ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Aplub; Casa de Cultura Mário Quintana; DC Navegantes; Edel; Usina do Gasômetro; Instituto de Artes da UFRGS; Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul; Margs; Espaço Ulbra; Museu de Comunicação Social; Reitoria da UFRGS; Theatro São Pedro; A exposição foi apresentada em doze lugares diferentes simultaneamente.

1997 - Porto Alegre RS - Vertente Construtiva e Design, Espaço Cultural ULBRA

1997 - Porto Alegre RS - Vertente Política, Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul

1997 - São Paulo SP - Escultura Brasileira: perfil de uma identidade, Banco Safra

1997 - São Paulo SP - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX, Itaú Cultural

1997 - Washington (Estados Unidos) - Escultura Brasileira: perfil de uma identidade, Centro Cultural do BID

1998 - Barcelona (Espanha) - Out of Actions Between Performance and the Object: 1949-1979, Museu d'Art Contemporani

1998 - Belo Horizonte MG - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX, Itaugaleria

1998 - Brasília DF - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX, Itaugaleria

1998 - Los Angeles (Estados Unidos) - Out of Actions Between Performance and the Object: 1949-1979, The Museum of Contemporary Art

1998 - Niterói RJ - Espelho da Bienal, Museu de Arte Contemporânea

1998 - Penápolis SP - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX, Itaugaleria

1998 - Rio de Janeiro RJ - Anos 60/70: Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna

1998 - Rio de Janeiro RJ - Arte Brasileira no Acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo: doações recentes 1996 - 1998, Centro Cultural Banco do Brasil

1998 - Rio de Janeiro RJ - Hélio Oiticica e a Cena Americana, Centro de Arte Hélio Oiticica

1998 - Rio de Janeiro RJ - Poéticas da Cor, Centro Cultural Light

1998 - Rio de Janeiro RJ - Trinta Anos de 68, Centro Cultural Banco do Brasil

1998 - São Paulo SP - 24ª Bienal Internacional de São Paulo, Fundação Bienal

1998 - São Paulo SP - Arte Construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner, Museu de Arte Moderna

1998 - São Paulo SP - Canibáliafetiva, A Estufa

1998 - São Paulo SP - Fronteiras, Itaú Cultural

1998 - São Paulo SP - O Moderno e o Contemporâneo na Arte Brasileira: Coleção Gilberto Chateaubriand - MAM/RJ, Museu de Arte de São Paulo

1998 - São Paulo SP - Teoria dos Valores, Museu de Arte Moderna

1998 - Viena (Áustria) - Out of Actions Between Performance and the Object: 1949-1979, Austrian Museum of Applied Arts

1999 - Brasília DF - LHL: Lygia Clark, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Galeria da Caixa Econômica Federal

1999 - Los Angeles (Estados Unidos) - The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Helio Oiticica and Mira Schendel, The Museum of Contemporary Art

1999 - Rio de Janeiro RJ - Arte Construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner, Museu de Arte Moderna

1999 - Rio de Janeiro RJ - Cotidiano/Arte. Objeto Anos 60/90, Museu de Arte Moderna

1999 - Rio de Janeiro RJ - Do Plano ao Espaço, Centro de Arte Hélio Oiticica

1999 - São Paulo SP - Cotidiano/Arte. Objeto Anos 60/90, Itaú Cultural

1999 - São Paulo SP - O Brasil no Século da Arte, Galeria de Arte do Sesi

1999 - São Paulo SP - Por Que Duchamp?, Paço das Artes

1999 - Tóquio (Japão) - Out of Actions Between Performance and the Object: 1949-1979, Hara Museum of Contemporary Art

2000 - Havana (Cuba) - 7ª Bienal de Havana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam

2000 - Lisboa (Portugal) - Século 20: arte do Brasil, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão

2000 - Praga (República Tcheca) - Beyond Preconceptions: the sixties experiment, National Gallery

2000 - Rio de Janeiro RJ - Quando o Brasil era Moderno: artes plásticas no Rio de Janeiro de 1905 a 1960, Paço Imperial

2000 - Rio de Janeiro RJ - Situações: arte brasileira anos 70, Fundação Casa França-Brasil

2000 - São Paulo SP - Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento, Fundação Bienal

2001 - Belo Horizonte MG - Do Corpo à Terra: um marco radical na arte brasileira, Itaugaleria

2001 - Nova York (Estados Unidos) - Brazil: body and soul, Solomon R. Guggenheim Museum

2001 - Oxford (Reino Unido) - Experiment Experiência: art in Brazil 1958-2000, Museum of Modern Art

2001 - Paris (França) - Da Adversidade Vivemos, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

2001 - Rio de Janeiro RJ - Espelho Cego: seleções de uma coleção contemporânea, Paço Imperial

2001 - São Paulo SP - Espelho Cego: seleções de uma coleção contemporânea, Museu de Arte Moderna

2001 - São Paulo SP - Trajetória da Luz na Arte Brasileira, Itaú Cultural

2002 - Austin (Estados Unidos) - Brazilian Visual Poetry, Mexic-Arte Museum

2002 - Fortaleza CE - Ceará Redescobre o Brasil, Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura

2002 - Liverpool (Reino Unido) - Pot

2002 - Londres (Reino Unido) - Hélio Oiticica: Quasi-Cinemas, Whitechapel Art Gallery

2002 - Londres (Reino Unido) - Vivências: dialogues between the works of Brazilian artists from the 1960s to 2002, New Art Gallery Walsall

2002 - Niterói RJ - Acervo em Papel, Museu de Arte Contemporânea

2002 - Niterói RJ - Coleção Sattamini: modernos e contemporâneos, MAC-Niterói

2002 - Niterói RJ - Diálogo, Antagonismo e Replicação na Coleção Sattamini, Museu de Arte Contemporânea

2002 - Rio de Janeiro RJ - 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea, Museu de Arte Moderna

2002 - Rio de Janeiro RJ - Arquipélagos: o universo plural do MAM, Museu de Arte Moderna

2002 - Rio de Janeiro RJ - Arte Brasileira na Coleção Fadel: da inquietação do moderno à autonomia da linguagem, Centro Cultural Banco do Brasil

2002 - Rio de Janeiro RJ - Artefoto, Centro Cultural Banco do Brasil

2002 - Rio de Janeiro RJ - Caminhos do Contemporâneo 1952-2002, Paço Imperial

2002 - Rio de Janeiro RJ - Paralelos: arte brasileira da segunda metade do século XX em contexto, Collección Cisneros, Museu de Arte Moderna

2002 - São Paulo SP - Arte Brasileira na Coleção Fadel: da inquietação do moderno à autonomia da linguagem, Centro Cultural Banco do Brasil

2002 - São Paulo SP - Beyond Preconceptions: the sixties experiment, Museu de Arte Moderna

2002 - São Paulo SP - Espelho Selvagem: arte moderna no Brasil da primeira metade do século XX, Coleção Nemirovsky, Museu de Arte Moderna

2002 - São Paulo SP - Geométricos e Cinéticos, Gabinete de Arte Raquel Arnaud

2002 - São Paulo SP - Mapa do Agora: arte brasileira recente na Coleção João Sattamini do Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Instituto Tomie Ohtake

2002 - São Paulo SP - O Plano como Estrutura da Forma, Espaço MAM - Villa-Lobos

2002 - São Paulo SP - Ópera Aberta: celebração, Casa das Rosas

2002 - São Paulo SP - Paralelos: arte brasileira da segunda metade do século XX em contexto, Colección Cisneros, Museu de Arte Moderna

2002 - São Paulo SP - Pot, Galeria Fortes Vilaça

2003 - Brasília DF - Arte Brasileira na Coleção Fadel: da inquietação do moderno à autonomia da linguagem, Centro Cultural Banco do Brasil

2003 - Brasília DF - Artefoto, Centro Cultural Banco do Brasil

2003 - Buenos Aires (Argentina) - Geo-Metrias: abastracción geométrica latinoamericana en la Colección Cisneros, Malba

2003 - Cidade do México (México) - Cuasi Corpus: arte concreto y neoconcreto de Brasil: una selección del acervo del Museo de Arte Moderna de São Paulo y la Colección Adolpho Leirner, Museo Rufino Tamayo

2003 - Curitiba PR - Imagética, Museu da Gravura Cidade de Curitiba

2003 - Rio de Janeiro RJ - Bandeiras do Brasil, Museu da República

2003 - Rio de Janeiro RJ - Hélio Oiticica: cor, imagem e poética, Centro de Arte Hélio Oiticica

2003 - Rio de Janeiro RJ - Ordem x Liberdade, Museu de Arte Moderna

2003 - São Paulo SP - Arte e Sociedade: uma relação polêmica, Itaú Cultural

2003 - São Paulo SP - Arteconhecimento: 70 anos USP, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

2003 - São Paulo SP - Momentos Frames, Cosmococa II, Galeria Fortes Vilaça

2003 - São Paulo SP - Cosmococa - Programa in Progress, Pinacoteca do Estado

2003 - São Paulo SP - Momentos Frames, Cosmococa, Galeria Fortes Vilaça

2003 - Veneza (Itália) - 50ª Bienal de Veneza, Arsenale e Giardini della Biennale

2004 - Niterói RJ - Modernidade Transitiva, Museu de Arte Contemporânea

2004 - Rio de Janeiro RJ - Arte Contemporânea Brasileira nas Coleções do Rio, Museu de Arte Moderna

2004 - São Paulo SP - As Bienais: um olhar sobre a produção brasileira 1951/2002, Galeria Bergamin

2004 - São Paulo SP - Pintura Reencarnada, Paço das Artes

2004 - São Paulo SP - Plataforma São Paulo 450 Anos, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

2005 - Belém PA - 24º Salão Arte Pará 2005, Fundação Romulo Maiorana

2005 - Fortaleza CE - Arte Brasileira: nas coleções públicas e privadas do Ceará, Espaço Cultural Unifor

2005 - Londres (Reino Unido) - Open Systems: Rethinking Art c.1970, Tate Modern

2005 - Porto Alegre RS - 5ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul

2005 - Rio de Janeiro RJ - Cosmococa, no Centro de Arte Hélio Oiticica

2005 - Rio de Janeiro RJ - Soto: a construção da imaterialidade, Centro Cultural Banco do Brasil

2005 - São Paulo SP - Através, ou a Geometria Corrompida, Galeria Bergamin

2005 - São Paulo SP - Homo Ludens: do faz-de-conta à vertigem, Itaú Cultural

2005 - São Paulo SP - O Corpo na Arte Contemporânea Brasileira, Itaú Cultural

2006 - Belém PA - 25º Salão Arte Pará

2006 - Houston (Estados Unidos) - Hélio Oiticica: The Body of Color, no The Museum of Fine Arts

2006 - Nova York (Estados Unidos) - Tropicália: a revolution in Brazilian culture, The Bronx Museum of the Arts

2006 - Nova York (Estado Unidos) - Cosmococa - Programa in Progress - Quasi-Cinema CC1 Trashiscapes, na Galerie Lelong

2006 - Recife PE - Arte Moderna em Contexto: coleção ABN AMRO Real, Instituto Cultural Banco Real

2006 - Rio de Janeiro RJ - Arte Moderna em Contexto: coleção ABN AMRO Real, Museu de Arte Moderna

2006 - Rio de Janeiro RJ - Um Século de Arte Brasileira - Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna

2006 - São Paulo SP - Ao Mesmo Tempo o Nosso Tempo, Museu de Arte Moderna

2006 - São Paulo SP - Arte Moderna em Contexto: coleção ABN AMRO Real, Banco Real

2006 - São Paulo SP - Concreta '56: a raiz da forma, Museu de Arte Moderna

2006 - São Paulo SP - Parangolés, Paulo Kuczynski Escritório de Arte

2006 - São Paulo SP - Penetrável, Galeria Nara Roesler

2006 - São Paulo SP - Pincelada - Pintura e Método: projeções da década de 50, Instituto Tomie Ohtake

2006 - São Paulo SP - Um Século de Arte Brasileira - Coleção Gilberto Chateaubriand, Pinacoteca do Estado

2007 - Belo Horizonte MG - Binária: acervo e coleções, Museu de Arte da Pampulha

2007 - Belo Horizonte MG - Neovanguardas, Museu de Arte da Pampulha

2007 - Curitiba PR - Um Século de Arte Brasileira - Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu Oscar Niemeyer

2007 - Fortaleza CE - Tropicália - Brasil em Transe, Centro Cultural Banco do Nordeste

2007 - Londres (Reino Unido) - Hélio Oiticica: The Body of Colour, Tate Modern

2007 - Ribeirão Preto SP - E: conjunção - conexão, Galeria de Arte Marcelo Guarnieri

2007 - Salvador BA - Um Século de Arte Brasileira - Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna da Bahia

2007 - São Paulo SP - Anos 70 - Arte como Questão, Instituto Tomie Ohtake

2007 - Zurique (Suíça) - Face to Face, Daros-Latinamerica AG

2008 - Madri (Espanha) - 27ª Arco, Instituto Feria de Madrid

2008 - Nova York (Estados Unidos) - Untitled (Vicarious): Photographing the Constructed Object, no Gagosian Gallery

2008 - Rio de Janeiro RJ - Penetráveis, Centro de Arte Hélio Oiticica

2008 - São Paulo SP - Estratégias para Entrar e Sair da Modernidade na Coleção Itaú Moderno, Museu de Arte de São Paulo

2008 - São Paulo SP - MAM 60, Oca

2008 - São Paulo SP - Quando Vidas se Tornam Forma: diálogo com o futuro Brasil-Japão, Museu de Arte Moderna

2009 - Niterói RJ - Arte Contemporânea Brasileira nas Coleções João Sattamini e Mac de Niterói, Museu de Arte Contemporânea

2009 - Nova York (Estados Unidos) - Intersections: The Grand Concourse at 100, no The Bronx Museum of the Arts

2009 - Rio de Janeiro RJ - Nós, Museu da República

2009 - Zurique (Suíça) - Hot Spots: Rio de Janeiro / Milano - Torino / Los Angeles, no Kunsthaus Zürich

Fonte: HÉLIO Oiticica. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: Itaú Cultural. Acesso em: 12 de Mar. 2018. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

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Biografia Wikipédia

Hélio Oiticica buscou a superação da noção de objeto de arte como tradicionalmente definido pelas artes plásticas até então, em diálogo com a Teoria do não-objeto de Ferreira Gullar. O espectador também foi redefinido pelo artista carioca, que alçou o indivíduo à posição de participador, aberto a um novo comportamento que o conduzisse ao “exercício experimental da liberdade”, como articulado por Mário Pedrosa. Nesse sentido, o objeto foi uma passagem do entendimento de arte contemplativa para a arte que afeta comportamentos, que tem uma dimensão ética, social e política, como explicitado no texto "A Declaração de Princípios Básicos da Nova Vanguarda", publicado em 1967 no catálogo da exposição Nova Objetividade Brasileira ocorrida no MAM-RJ.

Hélio Oiticica era neto de José Oiticica, anarquista, professor e filólogo brasileiro, autor do livro O anarquismo ao alcance de todos (1975).

Até os dez anos, Hélio Oiticica não frequentou escolas, mas foi educado pelos pais. Em 1947, transferiu-se com a família para Washington (EUA), quando seu pai recebeu uma bolsa da Fundação Guggenheim.[4] De volta ao Brasil, em 1954, iniciou estudos de arte na escola de Paulo Valter, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/Rio de janeiro), marcado pela ênfase da livre criação e experimentação. No mesmo ano escreveu o primeiro de seus muitos textos sobre arte. Entre 1955 e 1956, Oiticica fez parte do Grupo Frente de artistas concretos. A partir de 1959, passa a se envolver com o Grupo Neoconcreto, ao lado de artistas como Reynaldo Jardim, Amilcar de Castro, Lygia Clark, Lygia Pape e Franz Weissmann.

Abandonando o quadro e adotando o relevo, bem cedo Hélio percorreria novos domínios, criando seus núcleos e penetráveis, para chegar em seguida à arte ambiental, na qual melhor daria vazão ao seu temperamento lúdico e hedonista. A ida ao Morro da Mangueira, em 1964, para conhecer a feitura de carros alegóricos, o colocou em contato com uma comunidade organizada em torno da dança, do samba e do carnaval, o que para Oiticica foi uma experiência vital de desintelectualização e de derrubada de preconceitos sociais.

Nesta época, Hélio Oiticica criou o Parangolé, que ele chamava de "antiarte por excelência", uma pintura viva e ambulante. O Parangolé é uma espécie de capa (ou bandeira, estandarte ou tenda) que só com o movimento de quem o veste revela plenamente suas cores, formas, texturas e mensagens como “Incorporo a Revolta” e “Estou Possuído”. Em 1965, ao apresentar os Parangolés vestidos por passistas da Mangueira na mostra Opinião 65, foi expulso do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro , evento que acentuou seu interesse em desenvolver uma arte inseparável de questões sociais.

Foi também Hélio Oiticica quem fez o penetrável Tropicália, que não só inspirou o nome, mas também ajudou a consolidar uma estética do movimento tropicalista na música brasileira, nos anos 60 e 70. Oiticica o chamava de "primeiríssima tentativa consciente de impor uma imagem 'brasileira' ao contexto da vanguarda".

Os bilaterais são placas de fina espessura pintadas de branco. Mas é na série dos Relevos espaciais que Oiticica consegue fazer a pintura abandonar totalmente a bidimensionalidade, existindo no tridimensional. Nessa série, as placas possuem dobras, vários planos, e espaços vazios de uma cor à outra, é inerente a tudo o que tem existência psíquica. A cor assim torna-se elemento estrutural da obra, que agora permite a "vivência da cor", afirmando o fim da pintura como representação. O espaço plástico, assim, não mais coincide com o quadro.

Núcleos e Bólides

Nos anos 60, Hélio Oiticica afirma sua posição como artista engajado, tendendo para a ideia de um campo ampliado da pintura - a superação do quadro, presente em suas experiências neoconcretas - e a arte ambiental. Ao buscar por novas possibilidades de entendimento da cor na obra de arte, produziu os Núcleos e, em sequência, os Bólides, que se baseiam inteiramente na interação com o espectador. Os Núcleos são compostos de placas de madeira geométricas, em diversos tamanhos, que são suspensas e expostas juntas, em três partes. A proposta desta obra é uma volta ao núcleo da cor; para que se possa absorver o desdobramento da cor no Núcleo é preciso que o participador adentre a estrutura de placas coloridas, cercando-se delas e vendo-as por todos os ângulos.

Na série Bólides, Hélio Oiticica coloca o participador em contato com diferentes artefatos de vidro, plástico e cimento em que materiais como pigmento, terra e zarcão são oferecidos para serem manipulados, e que assim exploram a relação espectador-objeto de forma desinteressada e desvinculada de uma ação útil, estabelecendo uma relação puramente intuitiva. Os primeiros Bólides foram os Bólides Caixa, que resultavam integralmente do processo de manufatura do artista. Alguns exemplares conhecidos dos Bólides Caixa são o "B11 Bólide Caixa 09" (1964), que consiste uma caixa de madeira com espécies de gavetas que contêm pigmentos diversos e elementos naturais como terra; e "B33 Bólide Caixa 18" (1966), feito em madeira, tela de Nylon, fotografia e pigmentos, que foi criado por ocasião da morte de Cara-de-Cavalo, amigo de Oiticica, no Rio de Janeiro. Após os Bólides Caixa, seguiram-se os Bólides que se classificariam como transobjetos e os Bólides Apropriações.

Os Transobjetos se caracterizam pela utilização de matéria-prima, como uma transição para os projetos ambientais. Usam-se materiais como areia, terra e palha e o espectador é convidado a se envolver, pisar e entrar em contato com o material. O próprio Oiticica definiu o programa “Apropriações” da seguinte maneira: “acho um ‘objeto’ ou ‘conjunto objeto’ formado de partes ou não e dele tomo posse como algo que possui pra mim um significado qualquer, isto é transformo-o em obra”. O "B38 Bólide-lata 1, Apropriação 2" (1966) é uma "lata de fogo" (lata com estopa embebida em óleo) encontrada por Oiticica nas ruas do Rio de Janeiro, a qual ele declarou ser um bólide.

A série Bólides precedeu os Parangolés, quando além de evidenciar a experiência tátil e a cor-luz em situação estática, passa-se a experimentar a movimentação.

A dança e o Parangolé

A visita ao Morro da Mangueira e o contato com a Estação Primeira de Mangueira colocou Oiticica em contato com o êxtase do samba, com seus ritmos dionisíacos e com uma comunidade organizada em torno da criação. "A partir da experiência com a dança, surge o parangolé, nome que Oiticica encontra em uma placa que identificava um abrigo improvisado, construído por um mendigo na rua, na qual se lia 'Aqui é o Parangolé'."[9] As capas coloridas continuam a afirmar a importância da cor e do movimento na obra do artista. Ocorre uma incorporação entre a obra e o participador dançarino. Dissolvem-se assim as fronteiras entre a arte e o corpo, entre o artista e o espectador, entre a obra e o espectador. Para Oiticica, tal integração seria capaz de conduzir o espectador a uma nova atitude ética, de participação, coletividade, e mudança.

Marginália

Nos anos 60, o imaginário das mudanças sociais mobilizava vigorosamente as vanguardas artísticas e políticas. O desejo por uma transformação social e comportamental manifestava-se em obras, programas, manifestações e intervenções.[9] As palavras e a ética da criação de Nietzsche, pela voz de Zaratustra, em seu livro Assim Falou Zaratustra, tornavam-se, para Hélio, a base de apoio de suas experimentações artística. De fato, consta que o artista carioca lia o filósofo alemão desde os 13 anos de idade - como dizia Nietzsche, “o homem é algo que deve ser superado”. Nietzsche associava este homem a um conjunto de valores culturais que apregoava o conformismo, a massificação, o estereótipo, em suma, a escravidão e a ilusão da conservação das formas (sociais, institucionais, religiosas, etc). Logo, contra a lógica das determinações, o filósofo e tantos outros artistas que o seguiram, neste ponto, inimigos daqueles saberes institucionais, descobriam e investigavam a redenção imanente do homem: a criação artística: “...pois querer é criar: assim ensino eu. E somente a criar deveis aprender”.

Cultuando a desobediência criativa, estes pressupunham a negação das leis anteriores às quais estavam vinculados, e deste modo escapavam do sentimento de impotência que o eterno retorno suscita nos fracos de vontade, que como uma caixinha de música vivem fadados à fastidiosa repetição. Com efeito, o criador-transgressor é detentor do bem e do mal; partindo das margens este adota para si valores que, mesmo contraditórios, circunstancia-o existencialmente, buscando a destruição dos valores repetidos anteriores e o soerguimento de novos, celebrando sua potência afirmativa. Destruindo e criando, sobretudo, experimentando, assim atuaria o super-homem, o grande anti-herói desta época. No caso de Hélio Oiticica, leitor inveterado de Nietzsche e partindo das circunstâncias contraditórias que formam o Brasil, esta perspectiva promoveu um importante desenvolvimento em suas obras, trazendo para o centro da sua proposta estética um programa ético-comportamental de desregramento de todos os sentidos do qual servia para mediar o caminho no seio das desigualdades sociais típicas brasileiras.

Marginais ou heróis? Marginais e heróis? "B33 Bólide Caixa 18", de 1966, em homenagem a Cara de Cavalo, e a bandeira serigrafada, de 1968, com os dizeres “Seja Marginal, Seja Herói” são os trabalhos de Hélio que sintetizam esta temática. São frutos da incursão de Hélio em favelas e morros cariocas, onde também conhecera seu amigo traficante "Cara de Cavalo", alcunha de Manoel Moreira que, como muitos sobrevivendo na precariedade dos morros, incorria na marginalidade, que tanto fascinava Hélio. Cara de Cavalo tornou-se notório no Rio de Janeiro quando, inadvertidamente, matou o também notório delegado Milton Le Coq, chefe do grupo de extermínio precursor dos esquadrões da morte, Scuderie Le Coq, sendo que o encontro de Cara de Cavalo e Le Coq deveu-se a um bicheiro que, descontente com Cara de Cavalo, resolveu incorrer aos serviços típicos do notório policial e de sua esquadra. Tal evento decretou a morte de Cara de Cavalo. Perseguido por vingança, ele foi morto em Cabo Frio pela Scuderie, numa execução com mais de cem projéteis disparados. Estarrecido e indignado com a barbárie da vingança policial, Hélio consternava-se sobretudo com a "sociedade do espetáculo", como diria Guy Debord, de qual era leitor, vendo como a mídia e a sociedade burguesa gozavam da espetacularização da notícia e da imagem do “bandido” morto, enredando sua história aos poucos fatos veiculados, afinal, para essa sociedade, “bandido bom é bandido morto”. Hélio, com isto, encontrava o “herói” quase mitológico marginal que atuava em combate aos condicionamentos sociais.

Como homenagem a Cara de Cavalo, o "B33 Bólide Caixa 18" é um trabalho que consiste em uma caixa sem a parte superior cujas paredes laterais são forradas com uma foto da morte de Cara de Cavalo que estampou os jornais da época: um corpo, com os braços abertos, estendido no chão. No fundo da caixa, um saco plástico cheio de pigmento colorido velado por uma tela traz a inscrição “Aqui está, e ficará! Contemplai seu silêncio heroico”. Já a bandeira com os dizeres “Seja Marginal, Seja Herói” apresenta a imagem de Alcir Figueira da Silva, outro marginal anônimo que se suicidou ao se sentir alcançado pela polícia, também fotografado morto, de braços abertos e estirado no chão. Para Oiticica, ambos tratam da revolta individual que a sociedade, em seu processo civilizacional, tende a reprimir. São símbolos da opressão policial-social que subjuga os indivíduos marginalizados à sobrevivência e que, numa tentativa desesperada, revoltam-se visceralmente, autodestrutivamente contra o contexto que os enredam. Hélio, fazendo esta leitura inspirada por Marcuse, explicita o que chama de postura ou momento ético: cabe ao artista denunciar não os ditos marginais, mas a sociedade burguesa conformista, elitista, condicionante e limitada que os condicionam e os condenam à morte, e de como estes heroicamente resistem à alienação imposta e como desesperadamente buscam simplesmente a felicidade. Hélio adverte que não se trata de uma leitura romântica, e de que certo modo mesmo Cara de Cavalo foi responsável pelos seus atos, mas toma-o como exemplo de que é necessário uma reforma sócio-comportamental completa no país, eliminando os preconceitos, as legislações caducas e a própria máquina consumativa capitalista produtora destes ídolos anti-heróis que, como animais, são continuamente sacrificados por esta mesma sociedade.

Tropicália

Continuando a defesa do embricamento entre ética e estética, em 1967 Oiticica apresenta no MAM o labirinto Tropicália, trazendo para dentro do prédio modernista de Affonso Eduardo Reidy a arquitetura das favelas. Esta primeira apresentação de Tropicália fez parte da exposição Nova Objetividade, cujo catálogo contou com um texto de Oiticica no qual defende a participação o espectador e a síntese de problemas artísticos, sociais e políticos.

Em Tropicalia, Oiticica constrói um ambiente que reúne natureza (plantas e araras) e cultura (poemas de Roberta Oiticica e, na primeira instalação de 1967, uma mesa com trabalhos de António Manuel utilizando páginas de jornais diários, trabalhadas com lápis de cera). No chão, areia e pedriscos remetem às quebradas da favela. Plantas e araras constroem uma imagem de Brasil óbvia, que tenta confrontar o que Oiticica considerava um inaceitável arianismo na cultura brasileira.

"O próprio termo Tropicália era para definitivamente colocar de maneira óbvia o problema da imagem... Todas estas coisas de imagem óbvia de tropicalidade, que tinham arara, plantas, areia, não eram para ser tomadas com uma escola... Foi exatamente o oposto que foi feito, todo mundo passou a pintar palmeiras e a fazer cenários de palmeiras e botar araras em tudo...".

O labirinto conta com dois penetráveis, "PN2: A pureza é um mito" e "PN3: Imagético". Em PN2, a frase "A pureza é um mito", escrita no alto de uma parede interna da cabine pode remeter tanto à defesa de uma cultura miscigenada quanto à impossibilidade de a arte manter-se "pura", ou seja, desvinculada das questões ético-político-sociais. Já no PN3, após vários estímulos sensoriais, o participador se depara com uma TV ligada, transmitindo a programação condicionante e massificante que aliena e "devora" a população brasileira: "ao entrar no penetrável principal, após passar por diversas experiências táctil-sensoriais, abertas ao participados, que cria aí seu sentido através delas, chega-se ao final do labirinto, escuro, onde um receptor de TV está permanentemente funcionando: é a imagem que devora então o participador, pois é ela que mais ativa o seu criar sensorial".

Crelazer e Éden

A arte de Oiticica apresenta em sua constituição conceitos fundamentais para o desenvolvimento de suas propostas. Porém, longe de se denominar como artista conceitual – aquele que acredita que os passos do artista são mais importantes do que o produto final, segundo Sol LeWitt – Oiticica alerta que seu trabalho acontece justamente na interação do indivíduo com a obra. Assim, dando continuidade à arte ambiental, o Crelazer “propõe propor”. Aqui o objeto se dilui não em função da ideia mas para dar espaço ao comportamento, ao fazer. O conceito de Crelazer sugere a ideia de um lazer criador. Para Hélio, esses estados de repouso não devem ser vividos como estados de dispersão, dessublimatórios, que são improdutivos e fornecidos pela indústria cultural, mas sim experimentados como estados vivos que são a fonte de nossa invenção.

Leitor de Marcuse, Hélio propõe com Crelazer nossa libertação do tempo programado. Portanto, Crelazer é uma atividade política que repensa formas de viver e questiona nossa sociedade produtivista e consumista.

O Éden é uma manifestação ambiental que tomou corpo em Londres, em 1969, na Whitechapel Gallery. Composto por seis penetráveis, que nos proporcionam experiências com a água, areia, folhas, pedras, cobertores e música; três bólides que se antes continham a cor, agora são preenchidos por pessoas; um palco performativo consistindo em um cercado circular que estimula o autoteatro e um conjunto de ninhos retangulares com seis divisões que abrigam o indivíduo em sua introspecção.

A partir da experiência que teve na Whitechapel Gallery, Hélio Oiticica expande a extensão de alcance do Crelazer tentando criar um ambiente comunitário não repressivo. Assim, substitui a antiga casa, que serve de recinto para a obra, em uma casa total, que serve de recinto para suas proposições. Realiza isso primeiramente com “Barracão 1” que consistia em um aglomerado de ninhos alocados em uma sala de recreação da Universidade de Sussex (1969). Mais tarde em Nova Iorque, inspirado na arquitetura das favelas, adaptou o projeto e o construiu em seus dois apartamentos produzindo vários ambientes/ninhos.

Cosmococas

Cosmococa – Programa in progress foi “inventada” por Hélio Oiticica e Neville d'Almeida em 1973, durante o período em que residiam em Nova York. Da série de obras que a compõe, apenas 5 de 9 obras foram de fato conceitualmente finalizadas.

As Cosmococas consistem em um conjunto de instalações isoladas do mundo exterior, os "Blocos-experimentos", cuja composição lança mão de recursos multimídia – slides de fotos do processo de maquilagem de imagens e objetos com cocaína (as mancoquilagens, realizadas por Neville D’Almeida) projetados nas paredes e acompanhados por trilha sonora – e elementos que convidam o espectador a participação - como redes, piscina, balões. Busca-se, com isso, propor ao participador uma experiência suprassensível.

É importante salientar que o suprassensorial abre o indivíduo para um conhecimento interior que influi em seu comportamento. Uma arte que foca o comportamento contrapõe-se ao objeto de arte como mero produto de consumo do mundo capitalista. Segundo Oiticica, o suprassensorial levaria o indivíduo “à descoberta do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano”. Um meio de atingir o suprassensorial é pelos estados de expansão da consciência, tais como os proporcionados pelo samba com seus ritmos, movimentos e cores. É importante salientar que o suprassensorial abre o indivíduo para um conhecimento interior que influi em seu comportamento. Uma arte que foca o comportamento contrapõe-se ao objeto de arte como mero produto de consumo do mundo capitalista. A crítica ao condicionamento comportamental a que o homem estaria submetido através do cotidiano, na civilização, aparece como uma influência do pensamento do filósofo Herbert Marcuse, o qual trata desse problema em sua obra Eros e Civilização.

Hélio Oiticica aspira à superação de uma arte conformista, elitista, condicionante, limitada ao processo de estímulo-reação, que se configura como instrumento de domínio intelectual e comportamental. Esta aspiração, em Cosmococa – programa in progress, vai de encontro à linguagem cinematográfica: a relação espectador-espetáculo, inerente ao cinema convencional e de caráter passivo, é contestada. Segundo o artista, “(...) o cinetismo do ‘ fazer rastro’ e sua ‘duração’ no tempo resultam em posições estáticas sucessivas como momentos-frame one by one que não resultam em algo mas já constituem momentos-algo em processo.”

Newyorkaises

Na década de 70, Hélio Oiticica ganha uma bolsa da Fundação Solomon R. Guggenheim, e se muda para Manhattan, Nova York, cidade onde viveria pelos próximos 7 anos (1971-1977). Desde a década de 60, Hélio Oiticica tinha como referência a arquitetura. “Aspiro ao grande labirinto”, escreveu em seu diário, em 1961, e este tipo de espaço-estético estaria presente em toda a sua obra, mesmo em sua produção escrita. Assim, durante sua estadia em Babylon, apelido dado por Hélio à cidade de Nova Iorque, investiu grande parte de seu tempo em seus escritos, ao mesmo tempo em que expandia sua produção para outras áreas.

Assim, em 1972, Hélio Oiticica começa a desenvolver seu projeto não terminado, o NewYorkaises, também chamado de Conglomerados. NewYorkaises torna-se o centro de sua produção durante esse período. O escopo principal de sua criação é a elaboração de um livro, com formato totalmente diferente do livro estático conhecido até então, e que faria alusão ao que entendemos hoje como a estrutura da rede virtual, com hiperlinks, que se ligariam entre si, conectando as ideias de pensadores de várias épocas e lugares. A estrutura de NewYorkaises não é a página, mas sim o bloco, termo da arquitetura que constrói aqui uma estrutura rizomática, nunca se esgotando, um espaço sempre em construção e, portanto, interminável. Estes blocos conteriam nomes, termos grifados, apontando para "partes" do rizoma que são por sua vez totalidades, conectando assuntos que vão do rock dos Rolling Stones ao Barração, de Hendrix à Malevitch. Este hipertexto não possuiria entrada ou saída, podendo-se adentrá-lo por qualquer tema, perder-se em suas conexões, retornar e partir para outro hiperlink, em um mundo-erigindo-mundo, como dizia Hélio Oiticica, sem se esgotar, sem um fim, em uma “galáxia de inventores”, convivendo em simultâneo, em espaço-temporais.

Esta atuação criativa vem à tona num momento no qual Hélio Oiticica entra em contato e escreve sobre uma grande quantidade de assuntos, de filosofia a temas de seu cotidiano, passando pelo rock e por textos críticos, mergulhando no ato de lerescrever. Junto disto vem o conceito de singultaneidade (simultaneidade de singularidades), neologismo cunhado por Hélio, que rege a questão da criação coletiva do escritor-leitor-ouvinte, tema discutido com Carlos Vergara, ao tratar sobre o bloco de carnaval, uma estrutura libertária, uma construção coletiva, mas ao mesmo tempo individual. Outro ponto muito importante para a construção deste conceito são as obras de Nietzsche e Gilles Deleuze, convergindo para a teoria do nomadismo, que constitui uma forte crítica à codificação da sociedade atual, propondo uma nova forma de interpretação do interior, na finalidade de desenvolver uma maior relação com o exterior, de forma não linearizada, de maneira despretensiosa, assim como Nietzsche fazia em seus aforismos, uma espécie de jogos de forças que constituiria a então chamada máquina de guerra, termo desenvolvido por Deleuze e Félix Guattari.

Labirintos Públicos e Autoteatro

Desde a década de 1960 Oiticica pensa na estrutura do labirinto, mas foi na década de 70 que desenvolveu seus projetos de construção de instalações públicas labirínticas. Tais projetos faziam uma junção dos principais elementos presentes em suas obra: os conceitos de duração da cor (Henri Bergson), de penetráveis, de propor ao indivíduo que este crie suas próprias vivências (propor-propor) e de lazer descondicionado (Marcuse).

Em 1971, Hélio cria o Projeto Central Park (Project 1) que é o primeiro da série Subterranean Tropicalia Projects e é composto de 4 penetráveis alocados de maneira labiríntica e que chamam o indivíduo ao “além-participação”. Em 1978 Oiticica sintetiza a série “Magic Squares” que evidencia as experiências de duração (da cor e do participante) e de descondicionamento comportamental. A série não chegou a ser construída por Oiticica, que deixou-a apenas em projetos e maquetes. Vinte anos depois de sua morte a “Magic Square Nº 5” foi instalada no Museu do Açude, Rio de Janeiro.

Os Labirintos Públicos são parte do projeto ambiental de Oiticica e visam ser lugares públicos permanentes “onde proposições abertas devem ocorrer”. São instalações que não buscam representar o mundo ou o tempo cronológico, mas sim preencher o espaço de subjetividade individual, invocando a autoperformance livre e o tempo (duração) próprio de cada indivíduo; são penetráveis sem funções determinadas que se oferecem ao participante para que este os utilize de forma criativa, pessoal e descondicionada. São lugares onde o próprio indivíduo é artista de si mesmo.

Morte

Depois de passar algum tempo em Londres e Nova Iorque, Oiticica retorna ao Rio de Janeiro, onde morre em 22 de março de 1980 de um AVC, em razão de hipertensão.

Fonte: Wikipédia, consultado em 12 de março de 2020.

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Grupo Frente

Marco histórico do movimento construtivo no Brasil, o Grupo Frente, sob a liderança do artista carioca Ivan Serpa (1923-1973), um dos precursores da abstração geométrica no Brasil, abre sua primeira exposição em 1954, na Galeria do Ibeu, no Rio de Janeiro. Participam da mostra, apresentada pelo crítico Ferreira Gullar (1930-2016), os artistas Aluísio Carvão (1920-2001), Carlos Val (1937- ), Décio Vieira (1922-1988), Ivan Serpa, João José da Silva Costa (1931- ), Lygia Clark (1920-1988), Lygia Pape (1927-2004) e Vicent Ibberson (19--), a maioria alunos ou ex-alunos de Serpa nos cursos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ). Apesar de informados pelas discussões em torno da abstração e da arte concreta, com obras que trabalham sobretudo no registro da abstração geométrica, o grupo não se caracteriza por uma posição estilística única, sendo o elo de união entre seus integrantes a rejeição à pintura modernista brasileira de caráter figurativo e nacionalista.

A abertura a outras formas de manifestação artística e uma maior liberdade em relação às teorias concretas de um Max Bill (1908 - 1994), por exemplo, torna-se mais patente na segunda exposição do grupo, em 1955, no MAM/RJ. Aos fundadores do grupo unem-se outros sete artistas: Abraham Palatnik (1928), César Oiticica (1939- ), Franz Weissmann (1911-2005), Hélio Oiticica (1937-1980), Rubem Ludolf (1932-2010), Elisa Martins da Silveira (1912-2001) e Emil Baruch (1920- ). Além da diversidade no que se refere às técnicas e materiais utilizados (pastel, xilogravura, objeto cinético, colagem etc), percebe-se também uma certa variação de estilos, como a pintura primitiva de Elisa Martins e a construção geométrica lírica e repleta de nuances de Décio Vieira. Como nota o crítico Mário Pedrosa (1900-1981), em texto de apresentação dessa segunda mostra, não se trata "de uma panelinha fechada, nem muito menos uma academia onde se ensinam e se aprendem regrinhas e receitas para fazer abstracionismo, concretismo, expressionismo (...) e outros ismos". Ao contrário, aos olhos do crítico, o respeito à "liberdade de criação" é o postulado pelo qual lutam acima de tudo.

Para os artistas do Grupo Frente, a linguagem geométrica é, antes de qualquer coisa, um campo aberto à experiência e à indagação. A independência e individualidade com que tratavam os postulados teóricos da arte concreta estão no centro da crítica que o grupo concreto de São Paulo, principalmente o artista e porta-voz do movimento paulista Waldemar Cordeiro (1925-1973), faz ao grupo. A rigor, esses artistas não podem ser chamados de concretos em sentido estrito, pois de início ignoram a noção de objeto artístico como exercício de concreção racional de uma idéia, cuja execução deve ser previamente guiada por leis claras e inteligíveis, de preferência cálculos matemáticos. No entanto, é essa autonomia e certa dose de experimentação presente no Grupo Frente que garante o desenvolvimento singular que as poéticas construtivas vão conhecer nos trabalhos de alguns de seus integrantes ainda na segunda metade da década de 1950. Cabe lembrar das Superfícies Moduladas de Lygia Clark, das esculturas de Weissmann - em que o vazio passa a ser elemento ativo das estruturas -, das séries de relevos, poemas-objetos e poemas-luz e dos Tecelares de Lygia Pape, e das experiências cinéticas de Palatnik.

As últimas exposições do grupo ocorrem em 1956, em Resende e Volta Redonda, no estado do Rio de Janeiro. A 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta, organizada pelos concretos de São Paulo com a colaboração do grupo carioca - que ocorre em dezembro de 1956 e fevereiro de 1957 no MAM/SP em São Paulo e no Ministério da Educação e Cultura (MEC) no Rio de Janeiro, respectivamente - torna evidente a distância entre os dois núcleos concretistas. Sua repercussão, tanto por parte do público quanto dos artistas, marca o início de uma nova fase da arte concreta brasileira, exigindo dos artistas cariocas uma tomada de posição mais definida diante das idéias veiculadas pelos concretos paulistas. A exposição também ajuda a revelar a amplitude que a arte abstrato-geométrica de matriz construtiva e concreta, havia adquirido no Brasil. Após a mostra, o Grupo Frente simultaneamente rompe com os artistas de São Paulo e começa a se desintegrar. Dois anos depois, alguns de seus integrantes iriam se agrupar para iniciar o Movimento Neoconcreto um dos mais significativos da arte brasileira.

Fonte: GRUPO Frente. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: Itaú Cultural. Acesso em: 20 de Abr. 2018. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7