Marcel Breuer | Arremate Arte

Marcel Lajos Breuer nasceu em 21 de maio de 1902, na cidade de Pécs, então parte do Império Austro-Húngaro (atual Hungria), e tornou-se um dos nomes mais inovadores da arquitetura e do design do século XX. Seu legado atravessa fronteiras geográficas e estilísticas, consolidando-o como figura-chave no modernismo europeu e norte-americano.

Sua formação teve início na icônica Bauhaus, em Weimar, onde ingressou como aluno em 1920 e rapidamente se destacou por sua habilidade e sensibilidade estética. Em poucos anos, tornou-se mestre do ateliê de marcenaria da escola, período em que desenvolveu algumas de suas criações mais revolucionárias em mobiliário. Em 1925, projetou a Wassily Chair (modelo B3), utilizando tubos de aço inspirados na estrutura de bicicletas — um gesto de ruptura com a tradição artesanal e um marco no design industrial moderno. Dois anos depois, lançou a Cesca Chair, que combinava tubular metálico e palhinha, sendo uma das primeiras peças a integrar produção industrial com materiais tradicionais. Ambas se tornaram ícones mundiais do design.

Com a ascensão do regime nazista e a hostilidade contra as vanguardas, Breuer deixou a Alemanha em 1933 e se estabeleceu por um breve período na Inglaterra, onde colaborou com o grupo Isokon, criando móveis em compensado moldado. Em 1937, mudou-se para os Estados Unidos, a convite de seu ex-professor Walter Gropius, para lecionar em Harvard. Lá, fundou um escritório conjunto com Gropius, com quem projetou diversas casas residenciais modernistas, influenciando profundamente a arquitetura americana do pós-guerra.

A partir da década de 1940, já com escritório próprio em Nova York, Breuer passou a explorar a monumentalidade e a plasticidade do concreto aparente, tornando-se um dos precursores do Brutalismo. Projetos como o Saint John’s Abbey (Minnesota), a sede da UNESCO em Paris (com Bernard Zehrfuss e Pier Luigi Nervi), e o emblemático Whitney Museum of American Art em Nova York (atualmente Met Breuer), expressam uma síntese de escultura, funcionalismo e brutalidade controlada.

Sua abordagem arquitetônica primava pela honestidade dos materiais, o rigor formal e a busca por soluções inovadoras. Ele acreditava que o edifício deveria ser tanto um objeto funcional quanto uma obra artística. Sua capacidade de transitar entre o design de interiores e a grande escala arquitetônica era incomum e o colocou entre os criadores mais versáteis do modernismo.

Faleceu em 1º de julho de 1981, em Nova York. Sua obra, no entanto, continua a ser reverenciada, estudada e protegida — mesmo em meio a debates sobre a preservação do patrimônio moderno. Sua visão, que aliava técnica, arte e vanguarda, permanece fundamental para compreender o século XX e suas transformações estéticas.

Marcel Breuer | Wikipédia

Marcel Breuer (Pecs, 21 de maio de 1902 – Nova Iorque, 1 de julho de 1981) foi um arquiteto e designer norte-americano de origem húngara.

Fez parte da primeira geração de alunos formados pela Bauhaus, escola vanguardista de arquitetura e design. O seu trabalho destacou-se particularmente no design de mobiliário, sendo muitas peças e objectos da sua autoria ainda produzidos e comercializados nos nossos dias. A sua obra teve um importante contributo e revolucionou o mercado de mobiliário.

Bauhaus

Formou-se em Weimar (primeira sede da Bauhaus) em 1924 e passou a leccionar na escola até 1928 (quando esta já estava instalada em Dessau). Enquanto professor da Bauhaus, realizou uma série de experimentações no design mobiliário. Foi aí que projetou e executou os primeiros protótipos da cadeira Wassily (cujo nome é uma homenagem ao colega Wassily Kandinsky, também professor). A Wassily é, hoje, uma das cadeiras de autor mais famosas do mundo.

Com a ascensão do nazismo, Breuer instala-se em Londres e associa-se ao escritório F. R. S. Yorke, do grupo MARS.

Obra

Marcel Breuer emigrou para os Estados Unidos em 1937, onde trabalha até o fim da vida, sendo considerado por alguns críticos um dos "últimos verdadeiros arquitetos funcionalistas".

Nos Estados Unidos, trabalhou com seu ex-professor Mies van der Rohe, projetando arranha-céus. A obra de Breuer pode ser completamente inserida no que costuma ser chamado International style. É nomeado diretor da faculdade de arquitetura da Universidade Harvard (sendo responsável pela formação de toda uma geração de arquitetos americanos, da qual pertenceu, por exemplo, Philip Johnson).

Morte

Breuer morreu em 1 de julho de 1981, em Nova Iorque, aos 79 anos.

Principais projetos

Projetou numerosos edifícios residenciais nos EUA, entre eles:

Breuer House I (1.ª residência do arquiteto), Lincoln, Massachusetts, 1939.

J. Ford House, Lincoln, Massachusetts, 1939.

Chamberlain Cottage, Wayland, Massachusetts, 1940.

Geller House, Lawrence, Long Island, Nova Iorque, 1945.

Breuer House II (2.ª residência do arquiteto), New Canaan, Connecticut, 1948.

The Ariston, Mar del Plata (Argentina), 1948.

Dexter Ferry Cooperative House of Vassar College, Poughkeepsie, Nova Iorque, 1951

Starkey House, Duluth, Minnesota, 1955.

Os seus principais projetos são os seguintes:

Whitney Museum of American Art, Nova Iorque, EUA

Sede da UNESCO, Paris, França (juntamente de Pier Luigi Nervi e Bernard Zehrfuss).

Embaixada autraliana, Paris, França.

HUD edifício de escritórios, Washington, DC, EUA

Litchfield High School, Litchfield, Connecticut.

Fonte: Wikipédia. Consultado pela última vez em 19 de agosto de 2025.

Marcel Breuer | Casa Vogue

Conhecer e relembrar os feitos de mestres nunca é demais. A retrospectiva dedicada à obra de Marcel Breuer (1902-1981), que abre nesta semana em Paris, torna-se, portanto, uma boa pedida. Dentre seus feitos, que revolucionaram o design do século 20, destaca-se o uso de aço tubular no mobiliário. Uma proposta ousada para a época, fruto de uma mente jovem – Breuer tinha então apenas 23 anos. Peças canônicas feitas com esse material são a cadeira Wassily e o banco Bauhaus, por exemplo. A proposta da curadoria da mostra é estabelecer um diálogo inédito entre seu trabalho como arquiteto e designer, expondo algumas peças icônicas, fotos e desenhos dos seus maiores projetos.

Embora Breuer seja mais conhecido pelo mobiliário que criou, ele se realizava mais intensamente quando atuava como arquiteto. O reconhecimento de seu trabalho na área, no entanto, foi tardio. Apenas no meio dos anos 1940, o seu escritório nova-iorquino passou a ser requisitado para a realização de obras menores, como casas unifamiliares. A partir da década seguinte, projetos de maior escala surgiram, como é o caso do prédio da Unesco (projetado junto a Nervi e Zehrfuss), em Paris, e do Whitney Museum of American Art, em Nova York. Sua marca é o uso escultórico do concreto. Dos projetos de interiores, destaca-se a Master House, feita para a Walter Gropius.

Marcel Breuer é uma lenda do design e da arquitetura modernista. Mesmo vistas hoje, suas obras mantêm a audácia e a perspicácia originais. Se, no mobiliário, ele desbravou o uso do aço tubular, do alumínio e da madeira laminada, na arquitetura, explorou a arte por trás das formas, além de ter influenciado de modo importante a organização dos ambientes comunais dos lares do século 20. A exposição que celebra ambas as produções desse notório húngaro ocupará a Cité de l’Architecture & du Patrimoine, em Paris, na França, de 20 de fevereiro a 17 de julho. Vale a pena conferir.

Fonte: Casa Vogue, “Marcel Breuer, arquiteto e design”, publicado em 18 de fevereiro de 2013. Consultado pela última vez em 19 de agosto de 2025.

Marcel Breuer | Britannica

Marcel Breuer (nascido em 21 de maio de 1902, Pécs, Hungria - falecido em 1 de julho de 1981, Nova York, Nova York, EUA) foi um arquiteto e designer, um dos expoentes mais influentes daEstilo Internacional; ele estava preocupado em aplicar novas formas e usos a tecnologias e materiais recentemente desenvolvidos, a fim de criar uma arte expressiva de uma era industrial.

De 1920 a 1928, Breuer estudou e depois lecionou na escola de design Bauhaus, onde os princípios modernos eram aplicados tanto à indústria quanto às belas-artes. Lá, ele seguiu o exemplo deWalter Gropius em esposarconstrução unitária — ou seja, a combinação de unidades padronizadas para formar um todo tecnologicamente simples, mas funcionalmente complexo. Em 1925, inspirado no design do guidão de bicicleta, ele inventou a cadeira tubular de metal; sua versão original é conhecida como Cadeira Wassily.

Em 1928, Breuer iniciou o seu escritório de arquitetura em Berlim. Para o historiador suíço da arquiteturaSigfried Giedion, projetou os Apartamentos Dolderthal, em Zurique (construídos entre 1934 e 1936). Durante seus dois anos de prática arquitetônica em Londres, em parceria com FRS Yorke, projetou para a empresa Isokon alguns móveis de madeira compensada laminada que se tornaram amplamente imitados. Em 1937, foi para a Universidade Harvard para lecionar arquitetura e, de 1938 a 1941, trabalhou com Gropius em Cambridge, Massachusetts. Sua síntese do internacionalismo da Bauhaus com os aspectos regionais da Nova Inglaterra da construção em estrutura de madeira influenciou muito a arquitetura doméstica nos Estados Unidos. Exemplos desse estilo de construção foram a própria casa de Breuer em Lincoln, Massachusetts (1939), e a casa de campo Chamberlain em Wayland, Massachusetts (1940).

Breuer mudou-se para a cidade de Nova York em 1946 e, posteriormente, atraiu inúmeras encomendas importantes: o Sarah Lawrence College Theatre, Bronxville, Nova York (1952); a sede da Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO), Paris (1953–58; com Pier Luigi Nervi e Bernard Zehrfuss); a Abadia de St. John, Collegeville, Minnesota (1953–61); a loja de departamentos De Bijenkorf, Roterdã (1955–57); o centro de pesquisa International Business Machines (IBM), La Gaude, França (1960–62); e o Museu Whitney de Arte Americana, Nova York (concluído em 1966); e a sede do Departamento de Habitação e Desenvolvimento Urbano (HUD), Washington, DC (1963–68). Ele se aposentou da prática em 1976.

Fonte: Britannica, “Marcel Breuer”. Consultado pela última vez em 20 de agosto de 2025.

Marcel Breuer, arquiteto da Bauhaus que se tornou mestre do concreto | ELLE Decor

Marcel Breuer, arquiteto da Bauhaus, desempenhou um papel fundamental na formação da arquitetura e do design do século XX.

Nascido em Pécs, Hungria, em 21 de maio de 1902, e falecido em Manhattan em 1º de julho de 1982, aos 79 anos, Marcel Breuer começou a estudar arte em Viena em 1920, mas abandonou a Academia de Belas Artes após apenas cinco semanas, quando soube da nova escola Bauhaus em Weimar. Matriculou-se naquele mesmo ano e foi nomeado para o departamento de carpintaria e mobiliário em 1924.

Em Weimar, Marcel Breuer projetou algumas das cadeiras que hoje são consideradas clássicos do século XX. J. Stewart Johnson, curador de design do Departamento de Arquitetura e Design do Museu de Arte Moderna, disse, durante a exposição de seus móveis no museu em 1981: "Breuer simplesmente mudou o curso do mobiliário do século XX. Ele é seminal. Ele começou tudo e fez tudo acontecer."

Um dos primeiros projetos de Marcel Breuer é a cadeira africana ou cadeira romântica, um assento de madeira moldado à mão e estofado com tecidos desenhados em conjunto com o tecelão Gunta Stölzl, criado em 1921, a partir da reformulação de cadeiras tradicionais húngaras e da homenagem à tradição artesanal do seu país.

A adesão de Marcel Breuer à Bauhaus não era, no entanto, incondicional: embora ele compartilhasse a crença de que a era das máquinas exigia uma nova abordagem ao design, ele defendia uma maior ênfase na tecnologia arquitetônica e na construção.

Por isso, o estudo de móveis modulares é aliado a projetos de construções pré-fabricadas.

Um de seus projetos mais famosos, a cadeira Wassily, feita de tiras de couro sustentadas por uma estrutura tubular de aço, remonta à sua época na Escola de Weimar. Seu formato foi inspirado no aço tubular curvo dos guidões de bicicleta e recebeu o nome de Wassily Kandinsky.

Em 1928, Breuer deixou a Bauhaus e foi para Berlim, onde abriu seu próprio estúdio de arquitetura. Pouco depois, projetou uma cadeira de jantar construída em aço tubular em balanço, com assento e encosto em formato de caixa: a cadeira Cesca, ainda hoje uma das mais populares do mundo.

Arquiteto Marcel Breuer

Como arquiteto, Breuer empreendeu projetos de enorme escala: entre suas obras mais notáveis estão a sede em Paris da Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO), projetada com Pier Luigi Nervi entre 1953 e 1958; o Centro de Pesquisa da IBM em La Gaude, França, entre 1960 e 1961; a Abadia de St. John em Collegeville, Minnesota, entre 1953 e 1961; e o Museu Whitney na Madison Avenue em Manhattan, entre 1963 e 1966.

Em 1931, deixou Berlim para viajar pela Europa e Norte da África. No mesmo período, recebeu duas encomendas importantes: a Casa Harnischmacher em Weisbaden, Alemanha, uma estrutura leve com pórticos salientes que utilizava cabos de aço como sistema de escoramento, e o Apartamento Doldertal em Zurique.

Depois de um ano na Inglaterra, ele se reuniu com Walter Gropius na Escola de Arquitetura da Universidade de Harvard, onde deu aulas para arquitetos como I.M. Pei, Edward Larrabee Barnes, Ulrich Franzen, Philip Johnson e Paul Rudolph.

Naqueles mesmos anos, ele explorou a arquitetura residencial com pequenos projetos que combinavam seu passado modernista com os materiais usados na arquitetura americana, principalmente a madeira.

Isso marcou o início de uma nova direção na arquitetura de Marcel Breuer, que se tornou mais pesada e escultural. A Abadia de São João, em Collegeville, Minnesota, uma igreja de lajes de concreto com uma fachada em grade, com uma torre sineira composta por uma enorme laje de concreto apoiada em quatro pernas curvas e perfurada por aberturas, se tornariam exemplos desse estilo; o Museu Whitney, em Manhattan, um edifício revestido de granito com uma forma em balanço que projeta cada andar um pouco mais para a rua do que o andar inferior; e o Centro de Pesquisa da IBM, construído com painéis de concreto pré-moldado, considerado por muitos historiadores da arquitetura como o primeiro uso maduro desse sistema construtivo.

Fonte: ELLE Decor, “Marcel Breuer, arquiteto da Bauhaus que se tornou mestre do concreto”, publicado em 11 de julho de 2024. Consultado pela última vez em 20 de agosto de 2025.

Marcel Breuer, arquiteto Bauhaus e designer | Thought Co

Você pode reconhecer a cadeira Wassily de Marcel Breuer, mas conhece a Cesca, também de Breuer, a cadeira de jantar tubular de metal com assento e encosto de palhinha (geralmente de plástico falso). Um modelo B32 original está no acervo do Museu de Arte Moderna de Nova York. Ainda hoje, você pode comprá-los, pois Breuer nunca patenteou o design.

Marcel Breuer foi um designer e arquiteto húngaro que se integrou à escola de design Bauhaus e a transcendeu. Seus móveis em tubos de aço trouxeram o modernismo do século XX às massas, mas seu uso ousado de concreto pré-moldado permitiu a construção de grandes edifícios modernos dentro do orçamento.

Ficha do artista:

Nascido: 21 de maio de 1902 em Pécs, Hungria

Nome Completo: Marcel Lajos Breuer

Faleceu: 1 de julho de 1981 na cidade de Nova York

Casado: Marta Erps, 1926-1934

Cidadania: imigrou para os EUA em 1937; naturalizou-se cidadão em 1944

Educação:

1920: estudou na Academia de Belas Artes de Viena

1924: Mestrado em Arquitetura, Escola Bauhaus em Weimer, Alemanha

Experiência profissional:

1924: Pierre Chareau, Paris

1925-1935: Mestre da Oficina de Carpintaria, Escola Bauhaus

1928-1931: Bund Deutscher Architekten (Associação de Arquitetos Alemães), Berlim

1935-1937: Parceria com o arquiteto britânico FRS Yorke, Londres

1937: Começa a lecionar na Escola de Design da Universidade de Harvard, Cambridge, Massachusetts

1937-1941: Walter Gropius e Marcel Breuer Architects, Cambridge, MA

1941: Marcel Breuer e Associados, Cambridge (MA), Nova York e Paris

Obras arquitetônicas selecionadas:

1939: Breuer House (residência própria), Lincoln, Massachusetts

1945: Geller House (primeiro projeto binuclear de Breuer no pós-guerra ), Long Island, NY

1953-1968: Abadia de São João, Collegeville, Minnesota

1952-1958: Sede Mundial da UNESCO, Paris, França

1960-1962: Centro de Pesquisa IBM, La Gaude, França

1964-1966: Museu Whitney de Arte Americana, Nova York

1965-1968: Edifício Federal Robert C. Weaver, Washington, DC

1968-1970: Sede da Armstrong Rubber Company, West Haven, Connecticut

1980: Biblioteca Pública Central, Atlanta, Geórgia

Melhores designs de móveis conhecidos:

1925: Cadeira Wassily

1928: Cadeira Cesca — também conhecida como B32

Prêmios selecionados:

1968: FAIA, Medalha de Ouro

1968: Medalha da Fundação Thomas Jefferson em Arquitetura

1976: Grande Medalha de Ouro da Academia Francesa de Arquitetura

Alunos de Breuer na Universidade de Harvard:

Philip Johnson

IM Pei

Influências e Pessoas Relacionadas:

Walter Gropius

Paul Klee, artista suíço

Ludwig Mies van der Rohe

Ricardo Neutra

Breuer, junto com Landis Gores, John Johansen, Philip Johnson e Eliot Noyes, eram conhecidos em New Canaan, Connecticut, como The Harvard Five

Nas palavras de Marcel Breuer:

Mas eu não quero viver em uma casa que estava na moda há vinte anos. — Definindo Arquitetura Moderna [sem data]

...os objetos têm aparências diferentes em decorrência de suas diferentes funções. Devendo satisfazer individualmente nossas necessidades e não conflitar entre si, eles, em conjunto, dão origem ao nosso estilo... os objetos adquirem uma forma correspondente à sua função. Em contraste com a concepção de "artes e ofícios" (kunstgewerbe), em que objetos com a mesma função assumem formas diferentes como resultado de variações e ornamentos inorgânicos. — Sobre Forma e Função na Bauhaus em 1923 [1925]

A afirmação de Sullivan "a forma segue a função" precisa de um final para a frase "mas nem sempre". Também aqui temos que usar um julgamento de nosso próprio bom senso — também aqui não devemos aceitar cegamente a tradição. — Notas sobre Arquitetura, 1959

Não é necessário conhecimento técnico para conceber uma ideia, mas são necessários habilidade e conhecimento técnico para desenvolvê-la. Conceber a ideia e dominar a técnica não exigem as mesmas habilidades... O principal é agirmos onde algo necessário está faltando e usarmos o potencial que temos à nossa disposição para encontrar uma solução econômica e coerente. — Sobre Forma e Função na Bauhaus em 1923 [1925]

Assim, a arquitetura moderna existiria mesmo sem concreto armado, compensado ou linóleo. Existiria mesmo em pedra, madeira e tijolo. É importante enfatizar isso porque o uso doutrinário e não seletivo de novos materiais falsifica os princípios básicos do nosso trabalho. — Sobre Arquitetura e Material, 1936.

Há duas zonas separadas, conectadas apenas pelo hall de entrada. Uma é para a convivência, refeições, esportes, jogos, jardinagem, visitas, rádio, para a vida dinâmica do dia a dia. A segunda, em uma ala separada, é para concentração, trabalho e sono: os quartos são projetados e dimensionados para que possam ser usados como escritórios privados. Entre as duas zonas, há um pátio para flores e plantas; visualmente conectado com, ou praticamente parte, da sala de estar e do hall. — Sobre o Projeto de uma Casa Bi-Nuclear, 1943.

Mas o que mais valorizo em suas realizações é o seu senso de espaço interior. É um espaço liberado — para ser experimentado não apenas pelos olhos, mas sentido pelo tato: dimensões e modulações correspondentes aos seus passos e movimentos, abraçando a paisagem envolvente. — Sobre Frank Lloyd Wright, 1959.

Fonte: Thought Co, “Designer renomado: Marcel Breuer”, publicado por Jackie Craven, em 3 de julho de 2019.  Consultado pela última vez em 20 de agosto de 2025.

Cadeira Cesca: conheça a história desse clássico do design | Revista Claudia

Criada em 1928, a cadeira Cesca tornou-se um clássico do design mundial por sua inovação e frescor, adjetivos que carrega até hoje, mesmo no auge de seus 94 anos. O arquiteto e designer Marcel Breuer, seu criador, fez parte da primeira turma de alunos da escola alemã Bauhaus, e trabalhou com primor o encontro entre artesanato e design industrial no desenvolvimento da peça.

Vanguardista, Breuer foi o primeiro a desenvolver mobiliário com aço curvado sem o uso de solda em sua fabricação. A descoberta da técnica se deu um pouco antes, quando criou a poltrona Wassily. Ao aprimorar o uso dos tubos, o designer chegou à Cesca: uma estrutura em linha contínua que suporta o assento sem balanço — um dos conceitos mais aclamados do design do século 20.

A Cesca ganhou duas versões: com e sem braços. A opção com apoios repete o feito do aço curvado contínuo, mas eles foram revestidos com madeira para uma estética e conforto assertivos. No assento e encosto, a palhinha, trama de origem europeia, garante o efeito graciosidade do item.

Presente na lista de dez cadeiras mais importantes do século 20, um modelo original fabricado pela Thonet, está em exposição no Museu de Arte Moderna de Nova York, o MoMA. Vale ressaltar que outras empresas também ganharam direito de fabricação e distribuição, incluindo a Knoll, que já vendeu mais de 250 mil peças. Não à toa, ela é também uma das cadeiras mais vendidas da época.

Para fechar a história desse clássico do design com chave de ouro, a Cesca ainda conta com um elemento surpresa encantador: seu nome, uma homenagem à filha de Breuer, Francesca. Impossível não se apaixonar, não é?!

Fonte: Revista Claudia, “Cadeira Cesca: conheça a história desse clássico do design”, publicado por Julyana Oliveira, em 10 de outubro de 2022. Consultado pela última vez em 20 de agosto de 2025.

Marcel Breuer e a invenção da leveza pesada | Anquine

A devoção de Marcel Breuer à leveza, até mesmo à ausência de peso, foi prenunciada em sua busca obstinada por formas novas e cada vez mais minimalistas para móveis durante seus anos como estudante na Bauhaus em Weimar e ainda mais quando se tornou mestre das oficinas de móveis da Bauhaus em Dessau. Para o auditório da escola, Breuer projetou cadeiras dobráveis tão flexíveis quanto o próprio espaço. Para a revista da escola, ele projetou um pôster anunciando um "filme da Bauhaus" puramente ficcional, que transformaria cinco anos de exploração do design em um período cinematográfico implícito, incorporando um compromisso radical com o progresso. No filme, a humanidade deixaria de estar acomodada em um trono simbólico de madeira enormemente pesado (a "cadeira africana", como foi posteriormente apelidada) para sentar-se em cadeiras cada vez mais leves em membros e materiais.

Quando jovem — chegou à Bauhaus em 1920, aos 18 anos —, Breuer passou rapidamente de um interesse pelo folclore para uma devoção intransigente ao presente, inclusive, com o cinema, para um futurismo projetivo. Em seu famoso projeto de cadeira de 1926, ele adotou o uso de aço tubular, que podia dobrar em vez de martelar, formando um formato que se assemelhava mais à facilidade de uma linha desenhada do que à habilidade artesanal da carpintaria unida. O modelo agora estava suspenso sobre um vazio em um pedaço esticado de tecido ou couro, em vez de firmemente apoiado em quatro pernas sólidas. A cadeira encerrava um grande espaço em sua estrutura linear, mas era tão leve que podia ser levantada com facilidade. Uma realidade iminente (representada no cartaz imaginativo de Breuer como "19??") foi projetada para esta cadeira conceitual: um futuro em que cadeiras físicas seriam substituídas por uma coluna de ar pressurizado impulsionada do solo, e o objeto físico substituído por uma força invisível que tornaria a pessoa sentada, e não o criador, responsável pela altura e postura. "A cada ano, as coisas melhoram cada vez mais", anunciava o cartaz.

Mas o próximo passo não seria tão fácil quanto Breuer previu. Foi somente na década de 1960 que o uso de pistões hidráulicos no design de cadeiras se tornou comum, apenas alguns meses antes de Breuer se ver envolvido em disputas de autoria sobre essa invenção tubular de aço e atormentado por desacordos financeiros sobre o conceito da cadeira cantilever e se ele, pessoalmente, ou a Bauhaus coletivamente detinha os direitos. Os paradoxos da engenhosidade do design na produção em série foram expostos, mas Breuer permaneceu comprometido com a busca pela leveza. Após se mudar para Berlim em 1928, ele se dedicou a traduzir sua estética de mobiliário para a arquitetura. Lá, seu trabalho realizado limitou-se principalmente a interiores, incluindo uma proposta radical para um espaço que pudesse ser completamente transformado e aberto na instalação Casa para um Esportista, exibida na Exposição Alemã de Construção de 1931. Em protótipos de habitações pré-fabricadas na Bauhaus e em inscrições em competições para grandes edifícios públicos, ele experimentou volumes de construção em balanço aparentemente sem peso acima do solo para criar uma arquitetura que pudesse flutuar tão facilmente quanto uma mulher sentada em uma coluna de ar.

A tradição da Bauhaus de criar e fabricar versões radicalmente novas de objetos familiares estava bem estabelecida. Surgiu da exploração das propriedades dos materiais e do treinamento inovador em percepção visual. Mas agora um terceiro elemento foi introduzido: um interesse pelos cálculos matemáticos da engenharia, algo que Breuer encontrou em primeira mão em visitas à fábrica de aeronaves Junkers em Dessau. Alguns especularam que o contato com móveis leves de alumínio pode ter sido uma influência decisiva. Mas se extrapolarmos para o futuro Breuer tão pungentemente designado com pontos de interrogação em seu cartaz, podemos nos perguntar o que implicaria esse exilado que vagaria entre 1933 e 1937 de Zurique a Budapeste, Londres e finalmente a Cambridge, Massachusetts, em busca de uma carreira, enquanto a ascensão de Hitler na Alemanha tornava Berlim um lar insustentável para o húngaro nascido em Israel. Em 1938, ele se estabeleceu em Harvard e estabeleceu um pequeno escritório conjunto, especializado em casas de madeira de estrutura leve, com seu professor da Bauhaus e colega emigrado Walter Gropius. Uma década depois, seu incipiente escritório em Nova York receberia um grande impulso com sua decisão de expor uma casa modelo no Museu de Arte Moderna e, alguns anos depois, uma escala totalmente nova para seu trabalho seria realizada na UNESCO em Paris e na Abadia de St. John em Collegeville, Minnesota.

Na década de 1960, o escritório de Breuer em Nova York estava no auge da invenção de novas abordagens arquitetônicas. As imagens de sua obra que mais tarde circularam amplamente eram de edifícios monumentais revestidos com grandes blocos de pedra ou com exteriores de concreto armado. Talvez nenhum tenha sido mais icônico do que o Museu Whitney de Arte Americana (1964-66), repetidamente descrito pela imprensa como uma espécie de "fortaleza" para a arte. De "flutuar no ar" a uma "fortaleza": como lidar com essa inversão radical, o aparente paradoxo de uma carreira com uma mudança de rumo tão profunda? Como pôde este arquiteto, que fizera da busca pela leveza a condição sine qua non tanto de suas aspirações pessoais como designer quanto da própria natureza do modernismo, tornar-se um dos principais geradores de formas da estética internacional brutalista do concreto moldado in loco e pré-moldado das décadas de 1960 e 1970? Minha frase-título, leveza e peso — um oxímoro retirado de Romeu e Julieta, de Shakespeare —, sugere que o que permaneceu constante ao longo da longa carreira de Breuer, apesar das mudanças marcantes entre seus primeiros trabalhos europeus e os posteriores trabalhos americanos, foram experimentos materiais e estruturais e, em formas transfiguradas, a busca pela leveza. Vale a pena recuar para traçar essa evolução.

Se tivesse sido concluída alguns meses antes, a primeira construção completa de Breuer na década de 1930, a Casa Harnischmacher de 1932, sem dúvida teria conquistado um lugar como uma obra-prima do Estilo Internacional, então definido por Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson em sua canônica exposição no Museu de Arte Moderna. Ali estava uma caixa de luz sobre uma estrutura de aço e concreto armado, erguida sobre colunas em um terreno inclinado no bairro residencial de Wiesbaden, com vista para os edifícios neoclássicos no vale abaixo.

Ainda mais impressionante do que os contrastes acentuados da cultura do design é o legado da Bauhaus Vorkurs, o influente curso preliminar em que os alunos eram sensibilizados para texturas, materiais, formas e até mesmo para a teoria da percepção da Gestalt, a fim de promover uma abordagem à produção isenta de composição e baseada na fisicalidade do processo. O gosto marcante de Breuer por contrastes fortes — entre aberto e fechado, aterrado e projetado ou mesmo levitando, entre paralelo e perpendicular, envidraçado e aberto — é proeminente em sua obra inicial, mesmo que a diversidade material que ele cultivaria posteriormente ainda não tivesse triunfado sobre a pureza do branco, a julgar pelas poucas fotografias em preto e branco sobreviventes desta casa, que foi perdida durante o bombardeio da Segunda Guerra Mundial.

Em 1934, Breuer havia desenvolvido uma posição intelectual para sustentar suas explorações artísticas; agora, seu interesse por contrastes estendia-se da obra de arte autônoma para interesses na modernização da vida. Sem dúvida, isso foi motivado por seu próprio desenraizamento, já que a ameaça do regime nazista o levou a deixar a Alemanha para uma extensa viagem pelo Marrocos, Espanha e Grécia, onde se concentrou na arquitetura e nas aldeias tradicionais. Já escrevi anteriormente sobre a adoção, por Breuer, da parede estrutural de calcário, que se limitou ao paisagismo da Casa Harnischmacher, mas evoluiu para uma nova apreciação por materiais, construções e texturas híbridos em um pavilhão temporário na Inglaterra para a Exposição Agrícola de Bristol em 1936. A mudança para uma exibição tão explícita de alvenaria tradicional refletiu mais do que um interesse pelo vernáculo. Foi também uma resposta política direta aos desafios da década de 1930.

Décadas mais tarde, em uma entrevista de 1972 com Istvan Kardos para a televisão húngara, Breuer diria que estava principalmente interessado em “arquiteturas rurais”, especialmente “as antigas construções agrícolas tradicionais dos árabes e berberes”. Mas essa não era uma posição de nostalgia, como ele explicou em uma de suas raras declarações teóricas, um discurso de 1934 para a Werkbund suíça que deixou claro que muito mais estava em jogo. Arquitetos modernos, ele argumentou, têm uma afinidade natural com tradições nativas autênticas em “lugares onde a atividade diária da população permaneceu inalterada”. Ao mesmo tempo, Breuer reconheceu que tais lugares são menos numerosos e mais distantes do que no passado e que a imitação é, portanto, não apenas impossível, mas também ética e politicamente insustentável:

O mundo moderno não tem tradição para sua jornada de oito horas, sua luz elétrica, seu aquecimento central, seu abastecimento de água, seu revestimento ou para qualquer um de seus métodos técnicos. Pode-se condenar categoricamente toda a nossa era; pode-se ter pena, ou dissociar, ou esperar transformar os homens e mulheres que foram desequilibrados pelo vórtice da vida moderna, mas não acredito que decorar casas com telhados de duas águas e águas-furtadas tradicionais os ajude em nada. Pelo contrário, isso apenas amplia o abismo entre a aparência e a realidade e os afasta ainda mais daquele equilíbrio ideal que é, ou deveria ser, o objetivo último de todo pensamento e ação.

Rejeitando firmemente todos os neotradicionalismos, o fascínio de Breuer por novas tecnologias e novos materiais visava reconciliar progresso e tradição, ou pelo menos colocá-los em diálogo.

De 1937, quando chegou aos Estados Unidos, até 1946, quando deixou a Nova Inglaterra para Nova York, Breuer fixou residência em Harvard, onde lecionou e atuou em colaboração com Gropius. Lá, o interesse de Breuer em desenvolver esse diálogo entre a expressão modernista — materiais como aço e vidro, novas técnicas como construção em estrutura de aço e espaços em balanço, novas experiências como transparência e mudanças de perspectiva — e a tradição vernacular, especialmente paredes e madeira como estrutura, assumiu nova intensidade. Logo, sua atenção se voltou para o alumínio, até que se tornou caro e raro durante a guerra, depois para o concreto e, finalmente, para o compensado. Breuer buscou complicar e enriquecer não apenas o vocabulário modernista, mas o projeto modernista como um todo.

Mas, como observado acima, foi durante seu exílio anterior na Inglaterra, um país onde o modernismo era visto com enorme desconfiança, que Breuer adotou o pesado muro de pedra como elemento de uma nova colagem de materiais e técnicas estruturais. Essa foi a primeira abertura de sua arquitetura para efeitos escultóricos mais pesados, que contrastavam com a busca por sólidos volumétricos leves e flutuantes, e permaneceria como um interesse para toda a vida. De fato, esse interesse pelo vernáculo constituiu a chave para sua busca por uma arquitetura que pudesse abraçar uma autenticidade de identidade e região e também uma aceitação franca dos fatos da vida moderna, uma posição de realismo por meio da justaposição de opostos, especialmente evidente em suas primeiras obras americanas, como sua própria casa em Lincoln ou a casa Hagerty em Cohasset, Massachusetts, ambas em coautoria com Gropius, em 1938-39. Nessas casas, pesados muros de pedra autoportantes — em sua própria casa suavemente curva — eram justapostos à estrutura de madeira com grande efeito. Seguindo uma linha de investigação desenvolvida por Sigfried Giedion no seu influente Espaço, Tempo e Arquitetura (1941), Breuer viu na construção com estrutura de madeira (particularmente a estrutura de balão, que tinha tornado a América soberana tanto das máquinas como da expansão para oeste) a evidência de um envolvimento muito americano e irracional com a vida quotidiana.

Essa era uma atitude de preparação que só poderia medir pela metade os mestres da Bauhaus. Breuer havia buscado, em 1942, transformar esse grande dado americano (uma espécie de objet trouvé construtivista no sentido de Le Corbusier) em um tipo de construção pré-fabricada que forjaria uma aliança entre o design moderno e a indústria e, assim, concretizaria, em certo sentido, o destino manifesto da produção americana. Como Breuer explicou três décadas depois em sua entrevista com Kardos, a casa era o laboratório ideal para futuros projetos de grande escala. Ele reconheceu que Chamberlain Cottage (1940-41) se tornou a mais famosa de suas muitas casas:

A casa representa a transformação moderna da construção original de madeira americana. Possui apenas um cômodo amplo, uma cozinha e um banheiro, mas, na minha opinião, foi o mais importante de todos [meus projetos de casa] e, talvez, teve a maior influência no desenvolvimento da arquitetura americana.

Dada a mudança subsequente em direção a uma estética mais pesada e escultural e ao uso de engenharia heroica, é revelador que, em outra entrevista, Breuer tenha se referido à treliça de compensado de três camadas em edifícios como a Chamberlain House e também em sua própria casa de veraneio em New Canaan (1947), como uma espécie de aproximação do concreto armado. Nessas obras, ele buscou abandonar a estrutura de montantes e o preenchimento americanos em favor de uma construção na qual a rigidez da estrutura e a capacidade de criação de espaço do preenchimento pudessem ser unidas em um único material compósito. Sua casa em New Canaan era, em essência, uma grande treliça espacial de compensado reforçado e habitável, onde a orientação das ripas aumentava a resistência à tração das folhas individuais de compensado, transformando o todo em uma espécie de concha projetada. A partir dessa estrutura, ele até tentou projetar uma segunda varanda expansiva sustentada por "cabos de tensão de aparelhamento marítimo padrão".

Se durante e após a Segunda Guerra Mundial Breuer se envolveu em investigações intensivas de materiais e estruturas, tanto em casas individuais quanto em protótipos para pré-fabricação, no início da década de 1950 seu trabalho tornou-se de valência e escala variáveis, à medida que encomendas públicas ocupavam seu escritório. Essa mudança de carreira ocorreu não apenas por causa de sua mudança para Nova York, que emergia como uma capital mundial, particularmente com a construção das Nações Unidas, juntamente com uma série de sedes corporativas ao longo da Park Avenue; também se deveu à mudança de seu escritório de um pequeno estúdio, conectado com clientes residenciais, para uma parceria crescente trabalhando em grandes complexos institucionais. Duas encomendas inesperadamente ambiciosas cruzaram seu caminho: a reconstrução de uma das maiores abadias beneditinas do mundo e a criação de um campus em Paris para a Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura, a UNESCO. Esses projetos catapultariam Breuer para um novo modo de prática; quase da noite para o dia, ele se juntou a um tipo de arquiteto americano que surgiu na década de 1950: o designer e arquiteto global de identidades institucionais.

Cada projeto foi objeto de uma monografia detalhada; o que interessa aqui é a extensão em que essas encomendas serviram para catalisar a relação de Breuer com a engenharia, os materiais e um novo equilíbrio visual entre o pesado e o leve. À medida que os projetos se desenvolviam, em estreita justaposição, essas duas instituições idealistas e ideologicamente carregadas de governança supranacional ofereceram oportunidades sem precedentes para moldar os apelos contemporâneos por uma “nova monumentalidade”. Isso foi claramente articulado por Giedion, Josep Lluis Sert e Fernand Léger em seus “Nove Pontos sobre a Monumentalidade” (1943) — um esforço altamente influente para resgatar na arquitetura tanto o simbolismo artístico quanto o significado emocional, ambos desacreditados pela trivialização acadêmica do século XIX ou pela retórica fascista mais recente. Os “Nove Pontos” também abordaram os desafios de tornar a democracia durável e construir comunidade por meios arquitetônicos.

Ao abrir uma carta de um monge beneditino de Minnesota em março de 1953, Breuer dificilmente poderia imaginar que o projeto de uma igreja monástica logo tornaria a Igreja Católica o pilar de sua crescente prática. Igualmente imprevisto foi que o edifício em forma de Y faria sua estreia produtiva na carreira de Breuer na UNESCO, um projeto que ele havia vencido como parte de uma equipe internacional que incluía o engenheiro italiano Pier Luigi Nervi, que exerceria uma influência decisiva em seu trabalho no pós-guerra, e o arquiteto francês Bernard Zehrfuss. Os três se juntaram, como Breuer chamou de "um casamento árabe", a um grupo de consultores internacionais da ONU liderados por Gropius. Para este projeto, Breuer, Nervi e Zehrfuss primeiro conceberam um projeto para um local em Porte Maillot, no qual aparecem estacas musculosas que prestam homenagem à Unidade de Habitação de Le Corbusier; Eles também apontam para uma conscientização da obra brasileira de Oscar Niemeyer, particularmente o Hospital Americano no Rio de Janeiro. A nova estética de erguer vigorosamente uma estrutura do chão com formas expressivas, semelhantes a árvores, em V ou ramificadas, foi explorada em ambos os lados do Atlântico, em ambos os projetos. Logo se tornaria um dos leitmotivs de Breuer, dialogando cada vez mais com os criadores de formas de engenharia, de Nervi a Paul Weidlinger.

No final do ano, o projeto Porte Maillot havia enfrentado considerável controvérsia e estava paralisado; enquanto isso, o cenário mudou para Collegeville. Nesse ponto, o "casamento árabe" de Breuer poderia ter parecido um casamento perfeito, pois em Nervi ele encontrou o ímpeto para desenvolver seu pensamento. De fato, os primeiros experimentos de Nervi com ferrocimento (concreto armado) tinham paralelos interessantes com os experimentos de Breuer com compensado laminado. Ambos se baseavam na proposição de que a disposição das chapas em orientações alternadas daria ao material grande resistência e permitiria que ele tivesse um desempenho sem precedentes.

O projeto em St. John's teve origem em um comitê de construção formado pelos monges em agosto de 1951 para considerar maneiras de melhorar as instalações para os idosos da comunidade. Mas o comitê logo se tornou palco de discussões sobre a insatisfação deles com os prédios existentes, particularmente a falta de diferenciação — distinção, como eles mesmos a definiram — entre o mosteiro e suas estruturas de serviço. Após mais de um ano, o comitê apresentou seu relatório, propondo que St. John's nomeasse um "arquiteto excepcional para estudar as necessidades gerais e preparar um plano abrangente" tanto para a abadia quanto para sua faculdade, que crescia rapidamente após a Lei dos GIs.

O único arquiteto formado no grupo, Dom Cloud Meinberg, formado pela Universidade de Illinois, foi encarregado de elaborar uma lista de 12 escritórios. Desde o início, os monges tinham desejos duplos, se não imediatamente compatíveis. Por um lado, estavam ansiosos por criar um monumento à grande reforma litúrgica e, em seguida, transformar práticas e atitudes na Igreja Católica — um movimento de reforma liderado por São João desde o início, na década de 1930. Mas mais notável do que essa modernidade litúrgica era a convicção de que São João deveria contribuir para a arquitetura moderna. Como Hilary Thimmesh, um dos mais jovens de um grupo notavelmente jovem de monges, relembrou:

O Padre Cloud Meinberg, ele próprio arquiteto... citou... a decisão do Abade Suger de reformar a igreja românica de Saint Denis seguindo as linhas mais leves, porém estruturalmente mais arriscadas, do então novo estilo gótico. Cloud viu a ruptura de Suger com o passado como um precedente histórico para a tomada de riscos pelos beneditinos na arquitetura de igrejas.

A lista de arquitetos em potencial era, em última análise, como costuma acontecer com comitês de busca, uma amálgama de desejos diversos. Incluía arquitetos católicos e não católicos, americanos e europeus, mestres emigrados cujo trabalho conflitava com a corrente principal, bem como arquitetos com considerável experiência em edifícios religiosos ou planejamento institucional. Entre os doze candidatos, estavam os principais arquitetos eclesiásticos: Thomas Sharp, de Oxford; Barry Byrne, ex-funcionário de Frank Lloyd Wright; Joseph Murphy, de St. Louis; o austríaco Robert Kramreiter; os alemães Rudolf Schwarz e A. Boslett; e Herman Bauer, da Suíça. Completando a lista, estavam modernistas americanos, em sua maioria emigrantes europeus com pouca ou nenhuma experiência eclesiástica: Richard Neutra, Walter Gropius e Breuer.

Uma carta que o Abade Baldwin Dworschak escreveu aos arquitetos foi um manifesto notável do modernismo religioso e estético e um convite aberto para entrar em um período de aprendizado mútuo que levaria à criação de uma nova arquitetura beneditina:

A tradição beneditina, em sua melhor forma, nos desafia a pensar com ousadia e a projetar nossos ideais em formas que serão válidas pelos séculos vindouros, moldando-os com toda a genialidade dos materiais e técnicas atuais. Acreditamos que o arquiteto moderno, com sua orientação funcionalista e uso honesto de materiais, é excepcionalmente qualificado para produzir uma obra católica. Em nossa posição, seria, acreditamos, deplorável construir algo menos, especialmente porque nossa época e nosso país produziram até agora tão pouca arquitetura religiosa verdadeiramente significativa.

O abade Baldwin explicou que “a Abadia é uma das maiores comunidades beneditinas do mundo atualmente... mas... o projeto teria que ser endereçado não apenas a uma comunidade residente em St. John's, mas a um amplo conjunto de paróquias e fundações monásticas sob a responsabilidade da abadia nas Bahamas, México, Porto Rico, Kentucky e Japão”. Essa era uma atitude que ressoava com as ideias de Breuer de desenvolver protótipos em vez de projetos únicos.

Como parte do processo de seleção, os arquitetos americanos visitaram a abadia por vários dias, convivendo com os monges, compartilhando suas refeições e participando de discussões após o jantar. Anotações notáveis mantidas pelo Padre Meinberg revelam que os monges buscavam um membro temporário de sua comunidade para encomendar um projeto, especialmente porque a Regra de São Bento exigia que construíssem suas próprias acomodações. A descrição que Breuer faz dos monges é impressionante:

Ele é um homem muito quieto, que não tenta impressionar o cliente; mantém a calma, embora esteja obviamente muito interessado, e só fala quando tem algo a dizer. Não se incomodou nem um pouco com o fato de muitas de suas informações virem fragmentadas, dispersas e misturadas com interrupções.

Breuer ficou intrigado com a ideia da cela monástica como um bloco de construção, quase um módulo de design, embora tenha deixado de mencionar o uso anterior dessa ideia em estudos de habitação na Bauhaus — um lugar frequentemente visto como um mosteiro de vanguarda — e em seus numerosos estudos para habitações em massa pré-fabricadas, tanto em concreto em Berlim quanto em madeira nos Estados Unidos. Meinberg observou que, para Breuer, “o trabalho moderno… progrediu para um segundo estágio. … O simples funcionalismo não era suficiente. Ele não se opunha ao funcionalismo, muito pelo contrário, mas queria mais profundidade.” Quando questionado sobre religião, Breuer respondeu que, embora não fosse católico — afirmava ser luterano, embora nascido judeu e não praticasse nenhum credo — e não tivesse construído nenhuma igreja, “o homem moderno em geral tem uma grande sede por obras de conteúdo, por assim dizer, por algo espiritual. Ele busca algo que expresse mais do que o puro funcionalismo, um aprofundamento do conteúdo.” Meinberg continuou: “Ele falou sobre a integração da engenharia e da arquitetura, especialmente sobre as possibilidades de trabalhar com um engenheiro verdadeiramente criativo. A engenharia não tem sido usada o suficiente hoje em dia, disse ele, ‘como uma forma demonstrativa’.”

Quando solicitado a elaborar, Breuer observou que, nas igrejas góticas, arquitetura e engenharia eram integrais: a forma do edifício derivava das maneiras como seu peso era suportado. A arquitetura, portanto, "demonstrava engenharia", disse ele. Quando questionado sobre seu interesse pelo concreto, Breuer respondeu que "a arquitetura moderna ainda não havia explorado o concreto armado como forma". Novamente, ele se referiu ao gótico; embora tenha notado que preferia as formas mais fortes e menos elaboradas das imponentes igrejas românicas. Os monges ficaram impressionados: "Sua afirmação de que devemos usar tanta engenharia ousada quanto nossa compreensão teológica e litúrgica exigir revela um arquiteto do calibre de que precisamos." Assim se organizou a união entre o desejo da abadia de impulsionar a reforma litúrgica em direção a um maior envolvimento da comunidade (antes do Vaticano II) e a convicção de Breuer de que o movimento moderno, ao se alinhar à engenharia, poderia alcançar uma nova expressividade formal. Não surpreendentemente, Breuer logo chamou Nervi para consultar a comissão de San Juan, mesmo enquanto colaboravam na UNESCO.

Na UNESCO, Nervi desempenhou um papel crucial, não apenas ao encontrar as dimensões para os vigorosos pilares facetados que sustentam o edifício administrativo em forma de Y (permitindo, assim, que as forças estruturais gerem forma), mas também ao criar peças de demonstração a partir dos componentes de concreto. Isso marca o edifício como uma prática arquitetônica progressista para experimentação em política global. Mas ainda mais importantes para o vocabulário de projeto posterior de Breuer foram as grandes paredes inclinadas, o perfil ondulado e o telhado inclinado que Nervi desenvolveu para o Edifício de Conferências. Tratava-se de uma expressão de solidez fechada, e Breuer, podemos apenas supor, ficou fascinado, pois não apenas a igreja em Collegeville, mas também várias obras-primas posteriores, da Igreja de São Francisco de Sales em Muskegon, Michigan (1964-1966) ao Centro de Visitantes da Represa Grand Coulee (1972-1978), foram profundamente influenciadas por essa colaboração com Nervi em Paris. Em Minnesota, ele pediu a Nervi que trabalhasse lado a lado com ele no refinamento do projeto.

Ao longo de oito meses, o problema de projetar um mosteiro inteiramente novo preocupou Breuer e os monges. Meinberg, que se tornou o condutor do aconselhamento litúrgico do gabinete de Breuer, dedicou-se ao estudo de edifícios medievais e concluiu que as catedrais da Toscana, particularmente as de Pisa e Florença, com seus batistérios separados, eram bons modelos. Ele consultou " Arquitetura Gótica e Escolástica " (1951), de Erwin Panofsky — palestras proferidas perante um colégio beneditino na Pensilvânia — enquanto buscava uma tradução moderna da lógica estrutural gótica como "um paralelo à lógica sistemática e brilhante da Síntese Escolástica". Ele continuou:

O arquiteto do século XX deve cumprir uma tarefa semelhante, mas seu objetivo deve ser formar um paralelo arquitetônico para a glória de Cristo na liturgia. Mas quem pode projetar tal igreja? Nossa época está repleta de obstáculos para tal realização. A maioria dos arquitetos continua a imitar estilos do passado. Outros, que tentam romper com o passado, envolvem-se no funcionalismo materialista ou produzem projetos inovadores que nos tiram da letargia estéril da imitação, mas que têm pouco valor positivo em si mesmos. Nenhum tipo de estrutura é formado pela liturgia para a qual é usada.

Breuer contratou dois jovens designers do escritório de Nova York, Hamilton Smith e Robert Gatje, para traduzir as crenças litúrgicas da comunidade em um diagrama para o mosteiro como o núcleo de um plano diretor. Quando terminaram, em julho de 1953, Breuer estava de volta à Europa, onde o projeto da UNESCO se encontrava em um momento crítico. Finalmente, o problema do sítio de Paris havia sido resolvido; assim como o debate sobre a introdução de um vocabulário moderno de vidro, aço e concreto no coração histórico da capital francesa. A nova estrutura ficaria em um local proeminente, completando metade do terreno semicircular voltado para a École Militaire clássica de Jacques-Ange Gabriel, de meados do século XVIII. A relação do modernismo com a tradição, bem como o simbolismo das organizações internacionais na arena local, estava agora sendo negociada em duas frentes: Paris e Collegeville, secular e sagrado.

A UNESCO desempenhou um papel muito concreto na evolução do projeto de Breuer para a Basílica de São João. Embora tenha viajado à Alemanha para estudar os arranjos litúrgicos em edifícios ao longo do Reno, Breuer inspirou-se mais no Edifício de Conferências da UNESCO. Este projeto apontou o caminho para dar forma ao desejo dos monges por um espaço de culto inteiramente novo, no qual a comunidade monástica e a congregação se relacionassem mais intimamente e no qual os sacramentos fluíssem dos recessos da abside para o espaço central — e para a cerimônia. Marcando os desenhos de Smith e Gatje, Breuer anotou as relações do projeto entre a igreja e a residência monástica, bem como entre as diferentes partes do amplo colégio no quadrante noroeste do local; mas concentrou-se na forma e no planejamento espacial da grande igreja. Smith e Gatje haviam desenhado uma igreja longa, esbelta e longitudinal, precedida por um batistério separado. Respondendo ao desejo de uma nova relação entre os monges e a congregação e às lições que estava aprendendo sobre a organização de multidões — organizadas hierarquicamente, mas em harmonia funcional nos salões da UNESCO — Breuer esboçou um triângulo equilátero bem definido no diagrama. No final do mês, o triângulo havia se transformado em um trapézio, precisamente o formato usado para o Edifício de Conferências da UNESCO.

Seguindo o conselho de Nervi, Breuer imprimiu muitos dos aspectos mais bem-sucedidos dos Salões de Assembleias da UNESCO à igreja, onde um espaço dinâmico de diagonais foi criado em todos os planos. Os dez grandes contrafortes serrilhados da UNESCO foram transpostos, em Collegeville, para doze paredes semelhantes a contrafortes perpendiculares à nave. Acima, as dobras plissadas da nave aumentam em todas as dimensões — largura, profundidade e espessura da parede — à medida que cruzam segmentos sucessivamente mais amplos da planta em forma de sino; no decorrer do projeto, a linha reta rigorosa deu lugar a uma curva sutil, "apenas o suficiente para recuar para o infinito", segundo o Padre Thimmesh. O efeito de todo esse movimento diagonal, realçado pelo piso, que desce em direção ao altar, é uma sutil telescopia do espaço e de grande dinamismo, impossível de ler a partir do plano diagramático e ainda mais inadequadamente capturado em fotografias.

Em Paris, Breuer enfatizou a integridade orgânica e o fechamento do sistema estrutural geral ao conectar o Edifício de Conferências ao Secretariado por uma passagem baixa; assim, há uma transição repentina de escala ao entrar no primeiro. Este é, de fato, um dos elementos extraordinários do plano da UNESCO: a criação de uma paisagem sinuosa da qual os edifícios emergem, mas na qual o movimento flui através e além de cada elemento. Em Minnesota, guiado por requisitos litúrgicos e decoro, Breuer alcançou uma riqueza de efeitos muito maior e, pela primeira vez, adotou o planejamento axial, que ele usaria repetidamente em suas obras monumentais da década de 1960: o Museu Whitney em Nova York; a sede da IBM em La Gaude, no sul da França, com sua sequência de entrada quase neoegípcia; e o Departamento de Habitação e Desenvolvimento Urbano dos EUA em Washington. Naquela época, Breuer havia escrito a introdução de um ensaio fotográfico sobre a arquitetura egípcia antiga, celebrando as lições a serem aprendidas com a sublime arte egípcia para uma estética de expressão concreta e institucional moderna. A conquista em St. John's foi anunciada pelo Architectural Record:

Breuer... alcançou uma nova expressão para si: a forma escultural da estrutura. Testado pelo brilhante engenheiro italiano Pier Luigi Nervi, cuja carreira começou na década de 1920 na arquitetura de estádios, notadamente com o estádio municipal de Florença, Breuer dobrará uma fina cobertura de concreto nas paredes e no teto desta igreja monástica, com pregas para rigidez estrutural.

Assim como aconteceu com a igreja de Le Corbusier para o mosteiro dominicano em Ronchamp, a imprensa arquitetônica recorreu a analogias pictóricas na tentativa de explicar a forma da arquitetura moderna em uma nova fase. O renomado engenheiro Mario Salvadori também admirava a UNESCO:

O edifício da assembleia de conferências é uma estrutura extraordinária e imponente que se avulta mais do que seu tamanho sugere. Consiste em uma sólida parede frontal ondulada que se dobra na parte superior para se tornar um telhado inclinado. O telhado desce até um conjunto de colunas e sobe novamente até o topo da parede posterior. A estrutura é monolítica e transmite uma sensação de tremenda resistência e leveza. Considero esta estrutura em particular uma das obras-primas da era do concreto. …A parede frontal ondulada e o telhado proporcionam uma definição plástica do espaço para o salão de assembleias que é inteiramente nova em conceito, inteiramente correta estruturalmente e extremamente interessante visualmente.

Nos anos seguintes, Nervi e Breuer ecoariam um ao outro, expressando em frases quase idênticas sua convicção compartilhada de que era papel de uma nova síntese de tecnologia e arte levar adiante o milagre incompleto do gótico. Nervi, em suas Palestras Charles Eliot Norton de 1962 em Harvard, sugeriu que o milagre era, em termos de engenharia, o de “substituir o equilíbrio alcançado por massas de alvenaria pelo equilíbrio de forças criado pela interação de empuxo e contraforte de nervuras delgadas feitas de materiais muito bons”. A isso, Breuer acrescentou o casamento entre arquitetura e escultura, as formas fluidas pelas quais o concreto era feito, e, por sua vez, trouxe à luz o jogo de forças estruturais. Em uma palestra de 1963 na Universidade de Michigan, ele explicou: “Ele pode refletir as tensões que atuam na estrutura com veracidade fotográfica”. Isso também parece ecoar as palestras de Nervi, nas quais o engenheiro descreveu a necessidade de “colocar o concreto onde ele funciona melhor”.

Breuer acabaria projetando mais dezenove edifícios em St. John's, embora nenhum dos projetos subsequentes tenha alcançado a aclamação internacional da igreja da abadia e do mosteiro, que foi celebrada em uma impressionante exibição na Walker Art Gallery, projetada pelo próprio Breuer, em 1961. A única a trabalhar o tema da leveza pesada de maneiras que se mostrariam influentes foi a biblioteca da faculdade, agora a Biblioteca Alcuin. O exterior era da mais alta discrição; formando a extremidade norte de uma esplanada em frente à igreja, a biblioteca deu lugar ao grupo escultórico de Breuer. Não só foi recuada para permitir que a estrada alcançasse além, mas também rebaixou a colina de modo que o que era um edifício de vários andares parecesse uma longa caixa horizontal na praça em frente à igreja.

Mas a verdadeira surpresa está no interior. Aqui, a laje de concreto da cobertura, um plano de teto monumental, flutua sobre um vasto espaço interior aberto, interrompido por apenas dois apoios. Inspirado pelo Palazzo della Travaglia de Nervi em Turim (que estava sendo concluído à medida que o centenário da unificação italiana se aproximava em 1961), Breuer projetou uma série de árvores ramificadas de concreto para reforçar oito pontos no telhado. Isso exemplificou o que Breuer via como o grande desafio da estrutura e dos materiais modernos. Em "Matéria e Forma Intrínseca", sua palestra de 1963 em Michigan, ele explicou:

Os edifícios não se apoiam mais no chão. São sustentados por balanço a partir de baixo. A estrutura não é mais uma pilha, por mais engenhosa e bela que seja, mas se assemelha muito mais a uma árvore, ancorada por raízes, crescendo com galhos em balanço, possivelmente mais pesados no topo do que embaixo.

Ele concluiu com as novas demandas por uma arquitetura em que a forma escultural e sua capacidade de criar espaço levassem a uma reavaliação fundamental da rejeição anterior das dimensões simbólicas pelo movimento moderno. “Com o renascimento de sólidos ao lado de paredes de vidro, com suportes substanciais em material, mas não negligentes em lógica estrutural... uma modulação tridimensional da arquitetura está novamente em vista; a irmã ou amante do nosso espaço puro. Embora não se apoie em leões ou folhas de acanto, o próprio espaço é uma escultura na qual se entra.”

Talvez nenhum edifício exemplifique melhor essa nova estética de leveza ponderada do que o Museu Whitney, encomendado logo após a conferência de Michigan. Após entrevistar I.M. Pei, Louis Kahn, Paul Rudolph, Edward Larrabee Barnes e Philip Johnson, os curadores escolheram Breuer para criar um edifício que colocaria sua coleção com mais destaque tanto no horizonte de Manhattan quanto no mapa-múndi. Breuer compreendeu o desafio imediatamente.

Segundo Gatje, Breuer passou um fim de semana em sua casa e retornou com um projeto para um zigurate invertido, revestido de granito cinza tratado a fogo, que se ergueria misteriosamente na esquina da Madison Avenue com a East Seventy-Fifth Street. Sem violar nenhum código de zoneamento, Breuer inverteu a forma tradicional dos famosos arranha-céus das décadas de 1920 e 1930 e dos prédios de apartamentos de tijolos brancos que se erguiam por toda parte; dessa forma, ele criou um edifício decididamente singular que, ainda assim, se encaixava no tecido urbano. "Como deveria ser um museu — um museu em Manhattan?" foi como Breuer iniciou sua apresentação aos curadores em 12 de novembro de 1963.

É mais fácil dizer primeiro o que não deve ser visto. Não deve se parecer com um prédio comercial ou de escritórios, nem deve se assemelhar a um local de entretenimento leve. Suas formas e materiais devem ter identidade e peso em um bairro de arranha-céus de cinquenta andares, de pontes quilométricas, em meio à selva dinâmica de nossa cidade colorida. Deve ser uma unidade independente e autossuficiente, exposta à história e, ao mesmo tempo, deve ter uma conexão visual com a rua, visto que a considera o lar da arte do século XX. Deve transformar a vitalidade da rua na sinceridade e profundidade da arte.

A experiência de entrar no Whitney é conhecida demais para exigir muita recapitulação aqui. O itinerário parte da Madison Avenue, atravessando uma ponte anunciada por uma marquise em balanço, sob a saliência do zigurate invertido, até um saguão envidraçado voltado para o oeste, com um teto circular e iluminado por grades. E embora esse projeto ressoasse com o minimalismo emergente na escultura dos anos 1960, Breuer pensava em termos dos interesses da história e do simbolismo que haviam influenciado a crítica interna do modernismo arquitetônico desde o debate sobre a monumentalidade duas décadas antes. "A estrutura atual, em sua forma mais expressiva, é oca na parte inferior e substancial no topo — exatamente o inverso da pirâmide. Ela representa uma nova era na história da humanidade, a realização de suas ambições mais antigas: a derrota da gravidade", disse Breuer a seu amigo Peter Blake em 1964.

No Whitney, Breuer reduziu o equivalente urbano da galeria de caixa branca tão apreciada pelos minimalistas contemporâneos; o resultado é que o edifício tem uma aura palpável, uma sensação de distanciamento que parece proteger a arte do mundo próximo do comércio cotidiano. O museu estava se tornando uma complexa escultura espacial cubista, um lugar de experiências contrastantes: um saguão caracterizado por fluxo espacial e excitação, no qual a arquitetura, a escultura pública em grande escala e a cidade pareciam nos convocar; e andares superiores nos quais a atenção se concentrava no interior. A maior extensão e os tetos mais altos eram reservados para a galeria do quarto andar: ali era como se não apenas a tradição antiga, mas também seus rivais modernos estivessem de cabeça para baixo; ali havia um espaço livre como a Neue Nationalgalerie de Mies em Berlim, mas que se elevava acima da cidade.

Em um sentido estranho, o Museu Whitney retorna ao ciclo completo dos experimentos de Breuer com a visão e a observação da Bauhaus, bem como à ideia de levitar, de ficar sentado no ar. Aqui, trata-se de um zigurate invertido que parece flutuar sobre o espaço aberto do saguão. Mas agora, Breuer havia abandonado o sonho juvenil da desmaterialização da arte pela convicção de que a arte deve abraçar as contradições da experiência para verdadeiramente enriquecer a vida em um mundo complexo do pós-guerra. Então, ali estava um templo da arte ocupando a paisagem urbana comercial da Madison Avenue, um museu ao mesmo tempo distante e conectado, mantendo o pesado e o leve em notável equilíbrio. Era tanto um edifício único no portfólio de Breuer quanto o ápice de um projeto de pesquisa em andamento há décadas.

Fonte: Ancine, “Marcel Breuer e a invenção da leveza pesada”, publicado por Barry Bergdoll, em 12 de julho de 2018. Consultado pela última vez em 20 de agosto de 2025.

Brutalismo: o que é e como esse movimento marcou a história | CASACOR

O brutalismo é um dos estilos arquitetônicos mais marcantes do século XX, conhecido por suas formas geométricas imponentes, materiais brutos e uma estética que muitas vezes divide opiniões. O estilo, que teve seu auge entre as décadas de 1950 e 1970, resiste até hoje e continua influenciando diversas formas de arte e design.

No Brasil, o movimento ganhou força com arquitetos como Paulo Mendes da Rocha, João Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Suas obras enfatizam o uso do concreto aparente e uma conexão intensa com o espaço urbano, ressaltando a influência duradoura do brutalismo na paisagem urbana e na identidade arquitetônica do Brasil.

Recentemente, o brutalismo também tem ganhado destaque nas telas de cinema com o filme "O Brutalista" (2025), que concorre ao Oscar de Melhor Filme. A produção traz uma abordagem cinematográfica do movimento, explorando sua estética impactante e seu simbolismo visual por meio da história de um arquiteto que luta para concretizar sua visão artística em um mundo que nem sempre compreende sua proposta.

O que é o brutalismo?

O termo "brutalismo" vem do francês "béton brut", que significa "concreto bruto". Ele foi popularizado pelo arquiteto Le Corbusier, um dos precursores do movimento, e define a essência do estilo: estruturas maciças, concreto aparente, funcionalidade acima da ornamentação e impacto visual poderoso. Edifícios brutalistas costumam ser associados a instituições públicas, como universidades, bibliotecas e sedes governamentais, sendo comuns em cidades como Londres, Boston e São Paulo. Apesar das críticas ao seu aspecto considerado "frio" e "opressor", o brutalismo tem sido revalorizado nas últimas décadas por arquitetos e apreciadores do design.

O Brutalismo no cenário pós-guerra

Após a devastação da guerra, muitas cidades europeias precisaram ser reconstruídas rapidamente, e a arquitetura brutalista surgiu como uma resposta a essa necessidade de praticidade, funcionalidade e rapidez.

A escolha do concreto como material predominante não só estava ligada à disponibilidade e custo, mas também simbolizava a robustez e a resistência de um novo tempo. O brutalismo, portanto, se tornou uma expressão de uma era que buscava uma nova identidade, rompendo com os estilos decorativos do passado e, muitas vezes, desafiando a estética tradicional.

Esse estilo foi adotado tanto por arquitetos governamentais quanto por projetos de habitação social, refletindo uma tentativa de fornecer soluções simples e eficientes para um mundo que precisava se reerguer diante daquele cenário.

Apesar de ter sido inicialmente associado a uma visão otimista do futuro, o brutalismo também foi alvo de críticas ao longo dos anos. Muitas pessoas o consideraram frio e impessoal, especialmente em projetos habitacionais, onde as formas severas e o uso do concreto exposto contribuíram para uma sensação de alienação. No entanto, o brutalismo também recebeu reconhecimento pela autenticidade e inovação que trouxe à arquitetura moderna.

Hoje, décadas após o seu auge, o brutalismo continua a provocar discussões sobre seu legado e relevância. Muitos edifícios brutalistas, embora controversos, são considerados marcos arquitetônicos e exemplos de uma época em que a arquitetura tentou redefinir o que significava modernidade, utilidade e resistência.

Brutalismo no Brasil

No Brasil, o brutalismo se consolidou como um dos estilos arquitetônicos mais expressivos, impulsionado por grandes nomes como João Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha e Lina Bo Bardi. Esses arquitetos trouxeram ao país construções icônicas que dialogam com o espaço urbano e promovem uma arquitetura democrática.

Entre as principais obras estão o Sesc Pompeia, de Lina Bo Bardi, a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, projetada por Artigas, e o Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia (MuBE), assinado por Paulo Mendes da Rocha.

Essas construções, caracterizadas pelo uso do concreto aparente e pela valorização da estrutura em sua forma mais pura, tornaram-se referências do brutalismo brasileiro e continuam sendo estudadas e admiradas mundialmente.

"O Brutalista": do concreto à tela do cinema

O filme "O Brutalista" (2025), dirigido por Brady Corbet e estrelado por Adrien Brody e Felicity Jones, transpõe o conceito do brutalismo da arquitetura para a linguagem cinematográfica.

Indicado a 10 categorias no Oscar 2025, o longa acompanha a trajetória de um arquiteto húngaro que, nos anos 1950, emigra para os Estados Unidos em busca de liberdade criativa. No entanto, à medida que tenta construir sua obra-prima, ele se depara com um mundo que resiste à sua visão, assim como muitas cidades resistiram às formas imponentes do brutalismo.

A estética do filme dialoga diretamente com a filosofia brutalista: a fotografia aposta em contrastes marcantes, enquadramentos austeros e um uso expressivo do espaço. Estruturas de concreto dominam o cenário, intensificando a sensação de isolamento do protagonista e traduzindo visualmente seus conflitos. O brutalismo, muitas vezes visto como frio e impessoal, aqui se torna um espelho da luta entre a criação e a rejeição.

"Com o brutalismo dos anos 1950, enquanto as pessoas erguiam aqueles monumentos, muitas pessoas os derrubavam imediatamente. A arquitetura brutalista representa algo que as pessoas não entendem e querem ver derrubado e arrancado dali", afirmou Brady Corbet, diretor do filme, em entrevista à BBC.

Com "O Brutalista", as premiações não apenas celebram um filme visualmente arrojado, mas também reconhecem como cinema e arquitetura podem se entrelaçar para contar histórias que vão muito além do concreto — narrativas sobre ambição, permanência e a eterna tensão entre inovação e resistência.

Fonte: CASACOR, “Brutalismo: o que é e como esse movimento marcou a história”, publicado por Marina Pires, em 20 de fevereiro de 2025. Consultado pela última vez em 20 de agosto de 2025.

Crédito fotográfico: Dedece, "Marcel Breuer". Consultado pela última vez em 19 de agosto de 2025.