Biografia — Itaú Cultural

Renina Katz Pedreira cursa a Escola Nacional de Belas Artes - Enba, no Rio de Janeiro, entre 1947 e 1950. Tem como professores, entre outros, Henrique Cavalleiro (1892 - 1975) e Quirino Campofiorito (1902 - 1993).

Licencia-se em desenho pela Faculdade de Filosofia da Universidade do Brasil. Inicia-se em xilogravura com Axl Leskoschek (1889 - 1975), em 1946.

Incentivada por Poty (1924 - 1998), ingressa no curso de gravura em metal, oferecido por Carlos Oswald (1882 - 1971) no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Muda-se para São Paulo em 1951, e leciona gravura no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand - Masp e, posteriormente, na Fundação Armando Álvares Penteado - Faap, até a década de 1960.

Em 1956, publica o primeiro álbum de gravuras, intitulado Favela. A partir dessa data, é docente da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo - FAU/USP, onde permanece por 28 anos, e na qual apresenta teses de mestrado e doutorado.

Análise

No início da carreira, Renina Katz dedica-se à pintura e realiza retratos e paisagens do Rio de Janeiro. Na década de 1950 sua obra denota preocupações sociais com um caráter de denúncia. Revela o universo dos trabalhadores urbanos e de personagens marginalizados, como nas várias gravuras que tratam do tema dos retirantes (1948/1956) ou no álbum Favelas, 1956. Suas xilogravuras apresentam um caráter realista, uma mensagem direta e grande concisão de elementos formais e têm grande requinte técnico, sendo comparadas, por alguns críticos, com a produção da gravadora alemã Käthe Kollwitz (1867 - 1945). A emoção é expressa graficamente na contundente oposição entre os pretos e brancos que conferem às cenas o aspecto dramático, como ocorre em Retirantes, s.d.

Renina Katz deixa os temas ligados ao realismo social a partir da metade da década de 1950, quando sua obra passa gradualmente a adquirir um caráter não figurativo, embora permaneça nela a relação com a paisagem. A artista passa a enfatizar, cada vez mais, o jogo de transparências em suas obras. Inicia a produção em litogravura na década de 1970. A maioria de suas gravuras são sugestões de paisagens, concebidas como lugares da memória. Na opinião do crítico Roberto Pontual, quando suas gravuras pendem para o caráter lírico, Katz aproxima-se da atmosfera transparente e musical das obras de Fayga Ostrower (1920 - 2001).

Na série Lugares, 1981, a gravadora parte da representação da paisagem urbana, também como um lugar da memória, inspirando-se no poema de Carlos Drummond de Andrade (1902 - 1987) intitulado Paisagem: Como Se Faz. Ela afirma que "a cor surgiu como uma necessidade na evolução do trabalho, e a multiplicação das matrizes trouxe a possibilidade de explorar os vários valores tonais".1 Para obter as superfícies translúcidas, típicas em suas obras, Renina Katz grava muitas matrizes e aplica várias cores, realizando diversas impressões para obter uma única gravura. Em trabalhos posteriores, como Cosmos 2, 1992, ou Limite 2, 1993, destacam-se a sutil luminosidade e o surpreendente uso da cor.

Notas

1 Citado em KATZ, Renina. Renina Katz. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1997, p. 125.

Depoimentos

"Lá pelos anos cinqüenta e poucos, como eu era uma geração pós-guerra, a geração libertária da guerra contra o fascismo, aderi à vertente do chamado realismo social ou socialista. Trabalhei no que poderia ser considerado proselitismo: a série das favelas, dos retirantes, dos camponeses sem terra, dos meninos do morro etc... (...) Eu ia aos lugares e trabalhava d´après nature. Da série dos retirantes, uma boa parte dos esboços foi feita na Estação do Norte, em São Paulo (...) aos sábados e domingos eu ia lá e desenhava muitíssimo. (...)

Esse período terminou, e, por uma série de razões, esgotou-se. Eu mudei, era muito jovem, minha perspectiva histórica mudou também, e isso influenciou meu trabalho. Foi uma passagem complicada. (...) Comecei a olhar para fora, comecei a fazer paisagens, a descobrir também a paisagem urbana e, aos poucos, o trabalho foi se transformando. O meu trabalho, que todo mundo acha muito abstrato. . . é relativamente abstrato, porque sempre tem uma referência do entorno, da paisagem... (...)

Fiz muitas gravuras em serigrafia, além da tese de mestrado (...) Quando comecei a me dedicar regularmente à litografia, fui muito criticada. Os gravadores diziam que fazia estampa e não gravura (...) Também continuo a fazer gravuras em metal. São trabalhos que não circulam muito" — Renina Katz a Laurita Salles - junho de 1993 (Depoimento de Renina Katz a Laurita Salles. In: Museu da Gravura Brasileira. Curitiba, jun. 1993. p. 8, 10-11, 14-15).

"Eu comecei pela descoberta dos gravadores japoneses, ainda aluna de pintura na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro... Vi umas estampas japonesas e fiquei fascinada... Comecei então a procurar as gravuras... Frans Masereel, que era um expressionista belga, Käthe Kollwitz, Munch etc. (...) Nessa época havia no Rio um artista austríaco que dava aulas, chamado Axl Leskoschek, e era um excelente xilogravador... Ele era um professor que transmitia uma tal paixão pela xilogravura que acabou contaminando todo mundo. (...) Eu comecei a achar que a xilogravura, naquele momento, era a linguagem adequada para o meu projeto artístico: eu estava numa fase de muito engajamento político, de denúncia..., enfim, todos aqueles arroubos juvenis e achava que a xilogravura, por causa dos cortes, das incisões... (eu trabalhava em preto-e-branco, sem cor alguma), me daria aquilo de que eu precisava.

Tinha o Goeldi, que era um exemplo magnífico, tinha o Lívio Abramo, Segall, tinha o Munch..., enfim, um conjunto de gravadores que apontavam um caminho no qual eu poderia obter resultados artísticos que faziam parte do meu projeto... E aí eu me encantei totalmente..., fui ver os mexicanos, fui ver o Posada, o Leopoldo Mendez, que era um gravador excelente e fundou o Taller de Artes Gráficas do México, que fazia um resgate da gravura popular nos moldes do Posada, dos tempos da revolução... Então com esse conjunto de informações eu fui de corpo e alma, e fiquei fazendo praticamente só desenho e xilogravura, com algumas pequenas incursões na gravura em metal, de 1948 até 1956... Em 1956 me deu uma espécie de crise: eu achava que minha gravura estava ficando numa elaboração extrema, num refinamento formal, e que ela estava perdendo a força de convicção do recado que eu queria dar... Porque era uma gravura muito comprometida com os recados... (...) E aí eu mudei os rumos, partindo para uma outra coisa, que eu ainda não definia bem o que era, em que eu pudesse transmitir outros recados... E tudo isso estava envolvido também com a minha militância: em 1956 eu já não era uma jovem militante..." — Renina Katz a Renato P. Dória - 1995/1996 (A XILOGRAVURA em Maria Bonomi e Renina Katz. Revista de Arte e Arqueologia. Campinas, Unicamp, n. 2, p. 311, 1995).

Exposições Individuais

1950 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Enba

1952 - São Paulo SP - Renina Katz: gravuras e desenhos, no Masp

1953 - São Paulo SP - Individual, no Masp

1953 - São Paulo SP - Renina Katz: gravuras, no MAM/SP

1958 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria GEA

1958 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Ambiente

1959 - São Paulo SP - Individual, na Galeria de Arte das Folhas

1963 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Petite Galeria

1964 - Santiago (Chile) - Individual, na Galeria Centro Chile-Brasil

1964 - Valparaíso (Chile) - Individual, na Galeria Centro Chile-Brasil

1966 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Astréia

1967 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Petite Galeria

1969 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Petite Galeria

1970 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Petite Galeria

1970 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Ars Mobile

1973 - Washington (Estados Unidos) - Individual, no Brazilian-American Cultural Institute

1974 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Múltipla de Arte

1975 - Cidade do México (México) - Individual, na Galeria Arvil

1975 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Graffiti Galeria de Arte

1976 - Ouro Preto MG - Individual, no Museu Casa dos Contos. Centro de Estudos do Ciclo do Ouro

1976 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Múltipla de Arte

1977 - Porto Alegre RS - Individual, na Galeria Guignard

1977 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Bonino

1977 - Washington (Estados Unidos) - Individual, no Brazilian-American Cultural Institute

1977 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Múltipla de Arte

1978 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Múltipla de Arte

1979 - Assunção (Paraguai) - Individual, no Centro de Estudos Brasileiros

1979 - Lisboa (Portugal) - Individual, no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão

1979 - Roma (Itália) - Individual, na Galleria Doria Pamphili

1980 - Ribeirão Preto SP - Individual, na Itaugaleria

1980 - Rio de Janeiro RJ - Gravura Brasileira

1981 - Curitiba PR - Individual, na Fundação Cultural de Curitiba

1981 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Fundação Casa de Rui Barbosa

1981 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Suzanna Sassoun

1981 - São Paulo SP - Individual, no Masp

1982 - Salvador BA - Individual, no Solar do Unhão

1983 - Haia (Holanda) - Renina Katz: 20 litografias

1984 - Brasília DF - Renina Katz: litografias, na Galeria Paulo Figueiredo

1985 - Caxias do Sul RS - Individual, na Universidade de Caxias do Sul

1985 - Porto Alegre RS - Individual, no Margs

1986 - São Paulo SP - Individual, na Traço Galeria de Arte

1987 - Curitiba PR - Individual, na Documenta

1987 - São Paulo SP - Renina Katz: aqurelas, na Múltipla de Arte

1988 - Curitiba PR - Individual, no Museu Municipal de Arte

1989 - Curitiba PR - Individual, no Museu de Gravura

1989 - Rio de Janeiro RJ - Renina Katz: litografias, no MNBA

1989 - São Paulo SP - Individual, no Masp

1989 - São Paulo SP - Renina Katz: desenhos, no Museu Lasar Segall

1990 - São Paulo - Renina Katz: o espaço do artista quando jovem, no Paço das Artes

1992 - Ouro Preto MG - Individual, no Museu da Inconfidência

1992 - Poços de Caldas MG - Individual, na Casa da Cultura de Poços de Caldas

1994 - São Paulo SP - Diário de Anotações, na Pinacoteca do Estado

1995 - São Paulo SP - Renina Katz: aqurelas, na Múltipla de Arte

1996 - São Paulo SP - Ares e Lugares, na Pinacoteca do Estado

2002 - São Paulo SP - Individual, no Ana Cláudia Roso Escritório de Arte

2004 - São Paulo SP - Individual, na Estação Pinacoteca

Exposições Coletivas

1946 - Rio de Janeiro RJ - Os Pintores vão à Escola do Povo, na Enba

1948 - Rio de Janeiro RJ - 54º Salão Nacional de Belas Artes, no MNBA

1949 - Rio de Janeiro RJ - 55º Salão Nacional de Belas Artes, no MNBA

1949 - Salvador BA - 1º Salão Baiano de Belas Artes, no Hotel Bahia

1950 - Salvador BA - 2º Salão Baiano de Belas Artes, na Galeria Belvedere da Sé

1951 - Rio de Janeiro RJ - 57º Salão Nacional de Belas Artes, no MNBA - prêmio aquisição e prêmio de viagem ao país

1952 - Rio de Janeiro RJ - 2º Salão Paulista de Arte Moderna, na Galeria Prestes Maia - prêmio aquisição

1953 - Rio de Janeiro RJ - 2º Salão Nacional de Arte Moderna, no MNBA

1954 - Genebra (Suíça) - 9º Recontre International, no Musée Rath

1954 - Goiânia GO - Exposição do Congresso Nacional de Intelectuais

1954 - Rio de Janeiro RJ - Salão Preto e Branco, no Palácio da Cultura

1954 - Salvador BA - 4º Salão Baiano de Belas Artes, no Hotel Bahia

1954 - São Paulo SP - 3º Salão Paulista de Arte Moderna, na Galeria Prestes Maia

1954 - Varsóvia (Polônia) - Mostra de Arte Brasileira

1954 - Zurique (Suíça) - Arte Brasileira, Arquitetura Brasileira Moderna e Novos Gráficos Brasileiros, no Kunstgewerbenmuseum

1955 - Nova Délhi (Índia) - Mostra de Arte Brasileira

1955 - São Paulo SP - 3ª Bienal Internacional de São Paulo, no MAM/SP

1955 - São Paulo SP - 4º Salão Paulista de Arte Moderna, na Galeria Prestes Maia - prêmio aquisição e medalha de ouro

1956 - Rio de Janeiro RJ - 1º Salão Ferroviário

1956 - Rio de Janeiro RJ - 5º Salão Nacional de Arte Moderna

1956 - Veneza (Itália) - 28ª Bienal de Veneza

1956 - Wisconsin (Estados Unidos) - Internacional Print Show

1956 - Zurique (Suíça) - Xylon 2

1957 - Rio de Janeiro RJ - 6º Salão Nacional de Arte Moderna

1957 - São Paulo SP - 6º Salão Paulista de Arte Moderna, na Galeria Prestes Maia

1958 - Rio de Janeiro RJ - 7º Salão Nacional de Arte Moderna, no MAM/RJ

1958 - Rio de Janeiro RJ - Salão do Mar

1959 - Rio de Janeiro RJ - 8º Salão Nacional de Arte Moderna, no MAM/RJ

1959 - São Paulo SP - 5ª Bienal Internacional de São Paulo, no Pavilhão Ciccilo Matarazzo Sobrinho

1959 - São Paulo SP - 8º Salão Paulista de Arte Moderna, na Galeria Prestes Maia - prêmio aquisição

1960 - São Paulo SP - 9º Salão Paulista de Arte Moderna, na Galeria Prestes Maia

1960 - São Paulo SP - Coleção Leirner, na Galeria de Arte das Folhas

1960 - São Paulo SP - Contribuição da Mulher às Artes Plásticas no País, no MAM/SP

1961 - Rio de Janeiro RJ - 1ª O Rosto e a Obra, na Galeria Ibeu Copacabana

1961 - São Paulo SP - 10º Salão Paulista de Arte Moderna, na Galeria Prestes Maia

1961 - São Paulo SP - 6ª Bienal Internacional de São Paulo, no Pavilhão Ciccilo Matarazzo Sobrinho

1963 - São Paulo SP - 7ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal

1971 - Rio de Janeiro RJ - 9º Resumo de Arte JB, no MAM/RJ

1974 - Genebra (Suíça) - Coletiva, na Galeria Ziegler

1974 - Madri (Espanha) - Arte Gráfica de Hoje, na Sala de Exposições da Direção Geral de Belas Artes

1974 - New Orleans (Estados Unidos) - Contemporary Brazilian Prints, na Loyola University

1974 - Alabama (Estados Unidos) - Contemporary Brazilian Prints, na University of South Alabama

1974 - Tennessee (Estados Unidos) - Contemporary Brazilian Prints, na University of Tennessee

1974 - Washington (Estados Unidos) - Contemporary Brazilian Prints, no Brazilian-American Cultural Institute

1974 - Rio de Janeiro RJ - A Moderna Gravura Brasileira, na Fundação Biblioteca Nacional

1974 - São Paulo SP - 6º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP

1975 - Paris (França) - Arte Gráfica Brasileira, no Musée Galliera

1975 - Viena (Áustria) - Arte Gráfica Brasileira, no Museu Albertina

1975 - Lisboa (Portugal) - Arte Gráfica Brasileira, na Fundação Gulbenkian

1976 - Buenos Aires (Argentina) - 20 Artistas Brasileños, no Centro de Arte y Comunicación (CAYC) e no Museo de Bellas Artes de Bahia Blanca

1976 - Massachusetts (Estados Unidos) - Arte Gráfica Brasileira, no Bristol Community College

1976 - São Paulo SP - 7 Artistas de Litografia, na Galeria de Arte Global

1977 - São Paulo SP - 9º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP

1977 - Washington (Estados Unidos) - The Original and its Reproduction: a Melhoramentos project, no Brazilian-American Cultural Institute

1978 - Curitiba PR - 1ª Mostra Anual de Gravura Cidade de Curitiba, no Centro de Criatividade

1979 - Belo Horizonte MG - Aquarela no Brasil, no Paço das Artes

1979 - São Paulo SP - Matrizes e Filiais: 4 artistas, no Sesc

1979 - Tel Aviv (Israel) - Artistas Brasileiros em Israel

1980 - Belgrado (Iugoslávia) - Artistas Brasileiros

1980 - Curitiba PR - Gravuras, no Centro de Criatividade

1980 - São Bernardo do Campo SP - Acervo da Pinacoteca de São Bernardo

1980 - São Paulo SP - 12º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP

1980 - São Paulo SP - Coletiva, na Galeria Lácio

1981 - Nova York (Estados Unidos) - A Gravura de Mulher Brasileira, na Brazilian Cultural Foundation

1982 - Maracaibo (Venezuela) - 2ª Bienal de Gravura

1982 - Penápolis SP - 5º Salão de Artes Plásticas da Noroeste, na Fundação Educacional de Penápolis. Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Penápolis

1982 - São Paulo SP - Seis Gravadores Expressionistas do Brasil: Segall, Goeldi, Abramo, Renina, Poty, Grassmann, no Museu Lasar Segall

1983 - Londres (Inglaterra) - 18 Women Brazilian Artists, no Barbican Art Gallery

1983 - Rio de Janeiro RJ - 6º Salão Nacional de Artes Plásticas, no MAM/RJ

1984 - Curitiba PR - 6ª Mostra da Gravura Cidade de Curitiba. A Xilogravura na História da Arte Brasileira, na Casa Romário Martins

1984 - Ourinhos SP - Homenagem a Arte da Gravura no Brasil, na Itaugaleria

1984 - Ribeirão Preto SP - Gravadores Brasileiros Anos 50/60, na Galeria Campus USP-Banespa

1984 - Rio de Janeiro RJ - 4 Gravadores, na Arte Maior Galeria

1984 - Rio de Janeiro RJ - A Xilogravura na História da Arte Brasileira, na Funarte. Galeria Sérgio Milliet

1984 - Rio de Janeiro RJ - Doações Recentes 82-84, no MNBA

1984 - Rio de Janeiro RJ - Visão da Cidade, no Solar Grandjean de Montigny

1984 - São Paulo SP - 15º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP - Prêmio Cia. Suzano de Papéis e Celulose

1984 - São Paulo SP - Tradição e Ruptura: síntese de arte e cultura brasileiras, na Fundação Bienal

1985 - Rio de Janeiro RJ - 8º Salão Nacional de Artes Plásticas, no MAM/RJ

1985 - Rio de Janeiro RJ - Axl Leskoschek e seus Alunos: Brasil/1940-1948, na Galeria de Arte Banerj

1985 - São Paulo SP - Axl Leskoschek e seus Alunos: Brasil/1940-1948, no MAM/SP

1985 - São Paulo SP - 18ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal

1986 - Belo Horizonte MG - Aquarelistas Brasileiros, no Cemig Espaço Cultural Galeria de Arte

1986 - Havana (Cuba) - 2ª Bienal de Havana

1986 - Veneza (Itália) - 42ª Bienal de Veneza

1987 - Campinas SP - 1ª Bienal Internacional de Gravura, no MACC

1987 - Espanha - Arte Brasileira Contemporânea

1987 - Liubliana (Iugoslávia - atual Eslovênia) - 17ª Bienal Internacional de Gravura, na Moderna Galerija Ljubljana

1988 - Curitiba PR - 8ª Mostra da Gravura Cidade de Curitiba, na Fundação Cultural

1988 - Lisboa (Portugal) - Pioneiros e Discípulos, no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão

1988 - Salvador BA - Os Ilustradores de Jorge Amado, na Fundação Casa de Jorge Amado

1988 - São Paulo SP - 1º Salão Nacional de Aquarelas da FASM, na Faculdade Santa Marcelina

1988 - São Paulo SP - MAC 25 Anos: aquisições e doações recentes, no MAC/USP

1988 - São Paulo SP - Os Ritmos e as Formas: arte brasileira contemporânea, no Sesc Pompéia

1989 - Copenhague (Dinamarca) - Os Ritmos e as Formas: arte brasileira contemporânea, no Museu Charlottenborg

1989 - Espanha - El Grabado Brasileño Contemporáneo

1989 - Rio de Janeiro RJ - Gravura Brasileira: 4 temas, na EAV/Parque Lage

1989 - São Paulo SP - 20ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal

1990 - Curitiba PR - 9ª Mostra da Gravura Cidade de Curitiba, no Museu da Gravura

1990 - Logroño (Espanha) - El Grabado Brasileño Contemporáneo

1991 - Curitiba PR - Museu Municipal de Arte: acervo, no Museu Municipal de Arte

1991 - São Paulo SP - A Mata, no MAC/USP

1991 - São Paulo SP - Homem e Natureza, no MAC/USP

1991 - São Paulo SP - Registros e Impressões: artistas seminais, na Casa das Rosas

1992 - Curitiba PR - Enfocando a Gravura em Metal, no Museu da Gravura

1992 - Curitiba PR - 10ª Mostra da Gravura Cidade de Curitiba/Mostra América, no Museu da Gravura

1992 - Rio Janeiro RJ - Gravura de Arte no Brasil: proposta para um mapeamento, no CCBB

1993 - João Pessoa PB - Xilogravura: do cordel à galeria, na Funesc

1993 - Lisboa (Portugal) - Matrizes e Gravuras Brasileiras: Coleção Guita e José Mindlin, no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão

1993 - Manágua (Nicarágua) - Coletiva, no Centro de Estudos Brasileiros

1993 - São Paulo SP - Obras para Ilustração do Suplemento Literário: 1956 1967, no MAM/SP

1993 - Veneza (Itália) - Coletiva, na Fondazione Scientifica Querini Stampalia

1994 - Rio de Janeiro RJ - LivroObjeto: a fronteira dos vazios, no CCBB

1994 - Rio de Janeiro RJ - Trincheiras: arte e política no Brasil, no MAM/RJ

1994 - São José dos Campos SP - 1ª Bienal de Gravura de São José dos Campos

1994 - São Paulo SP - Bandeiras: 60 artistas homenageiam os 60 anos da USP, no MAC/USP

1994 - São Paulo SP - Bienal Brasil Século XX, na Fundação Bienal

1994 - São Paulo SP - Coletiva, no CCSP

1994 - São Paulo SP - Gravuras: sutilezas e mistérios, técnicas de impressão, na Pinacoteca do Estado

1994 - São Paulo SP - Os Clubes de Gravura do Brasil, na Pinacoteca do Estado

1994 - São Paulo SP - Poética da Resistência: aspectos da gravura brasileira, na Galeria de Arte do Sesi

1994 - São Paulo SP - Xilogravura: do cordel à galeria, no Metrô

1995 - São Paulo SP - LivroObjeto: a fronteira dos vazios, no MAM/SP

1995 - São Paulo SP - 1ª United Artist, na Casa das Rosas

1996 - Rio de Janeiro RJ - Panorama da Gravura Brasileira, no Museus Castro Maya. Museu da Chácara do Céu

1996 - São Paulo SP - Bandeiras, na Galeria de Arte do Sesi

1996 - São Paulo SP - Ex Libris /Home Page, no Paço das Artes

1996 - São Paulo SP - Mulheres Artistas no Acervo do MAC, no MAC/USP

1996 - São Paulo SP - 4º Studio Unesp Sesc Senai de Tecnologias de Imagens, no Sesc Pompéia

1997 - Barra Mansa RJ - Traços Contemporâneos: homenagem a gravura brasileira, no Centro Universitário de Barra Mansa

1997 - São Paulo SP - A Cidade dos Artistas, no MAC/USP

1998 - Brasília DF - Brasileiro que nem Eu, que nem Quem?, no Ministério das Relações Exteriores

1998 - Brasília DF - Cien Recuerdos para Garcia Lorca, no Espaço Cultural 508 Sul

1998 - Campinas SP - A Grande Arte da Gravura, na Galeria Croqui

1998 - Jacareí SP - Mulheres Gravadoras: uma homenagem a Edith Behring, na Vila Cultura - Pátio do Trilhos

1998 - Rio de Janeiro RJ - Pensar Gráfico: A Gravura da Linguagem, no Paço Imperial

1998 - São Paulo SP - Impressões: a arte da gravura brasileira, no Espaço Cultural Banespa-Paulista

1998 - São Paulo SP - Os Colecionadores - Guita e José Mindlin: matrizes e gravuras, no Galeria de Arte do Sesi

1999 - Rio de Janeiro RJ - Mostra Rio Gravura. Coleção Guita e José Mindlin, no Espaço Cultural dos Correios

1999 - Rio de Janeiro RJ - Mostra Rio Gravura. Gravura Moderna Brasileira: acervo Museu Nacional de Belas Artes, no MNBA

1999 - Rio de Janeiro RJ - Mostra Rio Gravura. Maria Bonomi e Renina Katz: gravuras recentes, no Museu Histórico Nacional

1999 - São Paulo SP - Brasileiro que nem Eu, que nem Quem?, no MAB/Faap. Salão Cultural

1999 - São Paulo SP - Litografia: fidelidade e memória, no Espaço de Artes Unicid

2000 - Cidade do México (México) - 12ª Bienal Iberoamericana de Arte, no Palácio de Bellas Artes de La Ciudad de México

2000 - São Paulo SP - Brasil Sobre Papel: matizes e vivências, no Espaço de Artes Unicid

2000 - São Paulo SP - Investigações: A Gravura Brasileira, no Itaú Cultural

2000 - São Paulo SP - Maria Bonomi, Renina Katz: vigência, na Galeria Múltipla de Arte

2000 - São Paulo SP - O Papel da Arte, na Galeria de Arte do Sesi

2000 - Valência (Espanha) - De la Antropofagia a Brasilía: Brasil 1920-1950, no IVAM. Centre Julio Gonzáles

2001 - Brasília DF - Investigações. A Gravura Brasileira, no Galeria Itaú Cultural

2001 - Penápolis SP - Investigações. A Gravura Brasileira, no Galeria Itaú Cultural

2001 - Rio de Janeiro RJ - Aquarela Brasileira, no Centro Cultural Light

2001 - São Paulo SP - O Feminino na Arte, na Biblioteca Mário de Andrade

2002 - Passo Fundo RS - Gravuras: Coleção Paulo Dalacorte, no Museu de Artes Visuais Ruth Schneider

2002 - Porto Alegre RS - Gravuras: Coleção Paulo Dalacorte, no Museu do Trabalho

2002 - São Paulo SP - Da Antropofagia a Brasília: Brasil 1920-1950, no MAB

2002 - São Paulo SP - Ópera Aberta: celebração, na Casa das Rosas

2002 - São Paulo SP - Quem Faz as Bienais, na Galeria Múltipla de Arte

2003 - Rio de Janeiro RJ - Projeto Brazilianart, na Almacén Galeria de Arte

2003 - São Paulo SP - A Gravura Vai Bem, Obrigado: a gravura histórica e contemporânea brasileira, no Espaço Virgílio

2003 - São Paulo SP - Arte e Sociedade: uma relação polêmica, no Itaú Cultural

2003 - São Paulo SP - Arteconhecimento: 70 anos USP, no MAC/USP

2003 - São Paulo SP - Entre Aberto, na Gravura Brasileira

2003 - São Paulo SP - Israel e Palestina: dois estados para dois povos, no Sesc Pompéia

2003 - São Paulo SP - MAC USP 40 Anos: interfaces contemporâneas, no MAC/USP

2004 - São Paulo SP - Novas Aquisições: 1995 - 2003, no MAB/Faap

Fonte: RENINA Katz. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Acesso em: 02 de junho de 2022. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

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Biografia — Wikipédia

Carreira

Filha de judeus asquenazitas poloneses estabelecidos em glebas cabralinas após o término da 1ª Guerra Mundial, Renina Katz iniciou sua carreira nos anos 1940, dedicando-se primeiramente à pintura de retratos e paisagens do Rio de Janeiro, utilizando elementos do expressionismo.

Em 1946, começou seus trabalhos com xilogravura com o ilustrador e gravurista austríaco Axl von Leskoschek. Após mudar-se para São Paulo em 1951, ministrou cursos de gravura e desenho no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand - MASP de 1952 a 1955 e na Fundação Armando Álvares Penteado - FAAP de 1953 a 1963.

Entre 1948 e 1956, dedicou-se principalmente à técnica da xilogravura, trabalhando numa série de gravuras em madeira e linóleo. Preocupada com temas ligados ao realismo social, seu trabalho na época revela o universo de personagens marginalizados como trabalhadores urbanos, camponeses e retirantes.

Durante os anos 1960, abandonou os temas de denúncia social adquirindo um estilo mais não-figurativo. Dedicou-se à pintura e ao desenho e fez estudos de cor usando serigrafia. Ela afirma que "a cor surgiu como uma necessidade na evolução do trabalho, e a multiplicação das matrizes trouxe a possibilidade de explorar os vários valores tonais"

Renina estudou pintura entre 1947 e 1950 na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, com licenciatura em desenho pela Faculdade de Filosofia da Universidade do Brasil. Incentivada por Poty, ingressou no curso de gravura em metal oferecido por Carlos Oswald no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Durante a década de 1950, Renina continuou a trabalhar com gravura em metal, mas foi na xilogravura que realizou a maior parte de sua produção artística, retomando a gravura em metal cerca de trinta anos depois, na década de 1980.

Tornou-se docente da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo em 1965, instituição onde completou seu mestrado e doutorado e à qual esteve vinculada durante 28 anos. Sua dissertação de mestrado, intitulada "Matrizes Modificadoras do Campo Plástico", de 1979, foi o primeiro trabalho acadêmico apresentado como uma série de serigrafias realizadas na Universidade de São Paulo. Em 1982, sua tese de doutorado, "Lugares", composto de 13 litografias, foi a primeira tese não-verbal apresentada na FAU.

A partir da década de 1970, Renina se dedica à litografias. Nos anos 1980, o trabalho de Renina começa a apresentar superfícies translúcidas. Para conseguir esse efeito, ela grava muitas matrizes e aplica várias cores, realizando diversas impressões para obter uma única gravura.

Depois da década de 2000, problemas de saúde obrigaram a artista a abandonar a gravura e dedicar-se cada vez mais a aquarelas.

Fonte: Wikipédia. Consultado pela última vez em 3 de junho de 2022.

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Radhá Abramo entrevista Renina Katz | Scielo

Na vida cultural no Brasil há uma área em que as mulheres não estão em desvantagem frente aos homens nas artes plásticas. Basta acompanhar o noticiário da imprensa para se constatar essa realidade. Todavia, como a atividade dos artistas plásticos mulheres e homens normalmente é solitária, cada um em seu ateliê, sua trajetória particular é pouco conhecida do grande público.

Sendo assim, estudos avançados procurou uma destacada artista plástica, Renina Katz, a fim de registrar as particularidades desse métier, quais sejam, a xilogravura, a pintura, a litografia e a gravura em metal, além de sua atuação no magistério. Para tanto, recorremos à colaboração, como entrevistadora, de Radhá Abramo, conceituada crítica de arte que há várias décadas vem acompanhando os trabalhos de Renina, sempre marcados pela qualidade apurada e pela busca de novos caminhos.

Na entrevista, realizada em 7 de agosto, além de fornecer importantes dados a respeito de características singulares de seu trabalho, Renina faz uma síntese sobre a trajetória da gravura no Brasil, destacando a contribuição de muitos daqueles que balizam a história das artes em nosso país. (Marco Antônio Coelho).

Radhá Abramo – Renina, eu a conheço há muitos anos. Acompanho seu trabalho porque você procura renovar e redescobrir um meio de representar a criação sempre de um modo profundo e diferente. Faz isso por meio da técnica, da tecnologia artística, que criou para seu trabalho. Ele é muito especial porque, em primeiro lugar, tem uma maneira de ser particularmente interessante. É como se fosse um vir a ser. É próprio da gravura esse sentimento do ser, do como será, porque na gravura, quando se faz o trabalho, não se sabe o que vai sair.

Imagina-se o que pode resultar e qual técnica deverá ser empregada para fazer esse trabalho com leveza. Mas, o grande mistério da gravura é exatamente esse. É romântico porque tem uma técnica supertrabalhada e enraizada: na cor, no buril, na chapa. Ela tem de mostrar exatamente aquilo que o artista está pensando que vai produzir. Então, é um vir a ser. Essa questão de ser, de uma forma, vamos dizer, imponderável, é a tecnologia, a maneira como se trabalha, que, aos poucos vai qualificando mais, fornecendo alguma segurança para se saber, a priori, o que vai se fazer. Mas o objeto produzido, depois de trabalhado, é exatamente aquilo que se conseguiu fazer. É uma relação da artista gravadora com o vir a ser, e com um certo romantismo, que é muito importante. Romantismo no bom sentido. É importante porque ao se ter uma tecnologia extremamente caudalosa, correta, certa, é impossível não existir uma para a realização desse tipo de trabalho. Caso contrário a gravura ficaria amarrada e talvez até fria, como sucede com alguns artistas que acabam presos dentro de uma frigidez. Você não, você faz tudo isso de forma diferente.

Nunca disse isso a você e estou dizendo agora. É preciso ser romântico. Mas não no sentido, vamos dizer, do século XIX, e sim no sentido atual, que se dá o direito de sonhar. O direito de fazer formas diferenciadas, esse direito de voar, de ir para o espaço, é o que você faz com sua gravura.

Renina Katz – Radhá, você tocou em um ponto curioso, o do vir a ser. Em qualquer atividade é assim, mesmo na ciência. Você tem uma hipótese e trabalha sobre ela. De repente, durante o processo, alguns acasos ocorrem e criam novas possibilidades. Com a criação artística não é diferente. Com o gravador, especialmente, há um dado que faz a diferença, pois nos artistas o pensamento é visual. Eles não têm o pensamento verbal como expressão para o seu trabalho. Eles não pensam a cor vermelha pela palavra, pensam-na como uma sensação luminosa. Os gravadores têm de pensar não só na construção do trabalho, na sua organização formal, mas devem saber que aquilo sairá ao contrário. Ao imprimir, o que está na esquerda sairá à direita. Esse é um conhecimento mínimo e básico, que deve estar na cabeça do artista, porque isso é que faz a diferença na gravura. Por isso os pintores, quando queriam saber se um trabalho estava bem equilibrado, o colocavam diante de um espelho, pois a inversão apontava quais poderiam ser os desequilíbrios.

Na gravura, a técnica é fundamental, tal como é na pintura ou na gramática, para o escritor e o poeta. Na gravura tem-se um dado a mais, que é um complicador, visto que em algumas modalidades de gravura não há retorno. Se você erra, precisa jogar fora e fazer de novo; na pintura raspa-se e pode se aproveitar o suporte, refazendo o trabalho. Mas na gravura é quase impossível, é um erro letal. Às vezes, consegue-se incorporar alguns erros, mas quando estes são erros de natureza técnica, que irão prejudicar a clareza da imagem ou até mesmo o projeto artístico, aí não tem jeito, tem de refazer. Para isso, deve-se ter o domínio técnico, criar uma espécie de disciplina, não férrea, pois o gravador não é um soldado. Mas é necessário ter domínio técnico, o qual está baseado na disciplina.

A liberdade de criação e o domínio técnico

Eu costumava dizer aos meus alunos que a disciplina não é necessariamente uma prisão. Ao contrário, ela libera. Você precisa conhecer para ser livre. Quem não conhece, acerta por acaso. Para ser livre, o conhecimento é fundamental. Para se ter a liberdade de criação, é necessário o domínio técnico, que está apoiado, evidentemente, numa disciplina que vai orientar a conquista dos meios.

Gosto da gravura um pouco por causa disso. Ela é um permanente desafio, sempre propõe um aperfeiçoamento nesse desafio. Obriga a essa coisa a que se chama perseguição. Não a da perfeição, mas a do máximo que se pode dar com qualidade. É difícil encontrar uma gravura frívola. A gravura dificilmente é decorativa no mau sentido. Ela não nasceu exatamente para ser um objeto de decoração, nasceu com outros propósitos, entre outros o da divulgação. Enfim, historicamente, sabe-se que na Idade Média ela servia, por meio de suas imagens, para a difusão de doutrinas. Na sua origem há um compromisso com a multiplicação. Isso também agrada-me muito. Não que a multiplicação seja democrática tão somente etc. Ela tem história de ser veículo, de abertura, de aperfeiçoamento das pessoas. Cria uma espécie de educação do olhar também. Enfim, faz com que alguém chegue a todo mundo de uma maneira igual. Democrático ou não, não é o importante. A gravura tem na sua origem, na sua história, esse dado generoso, que também me agrada muito, que é o de evitar a escassez. Existem porém gravuras, digamos decorativas, principalmente as feitas em silk-screen, que têm essa função. Eu, pessoalmente, gosto menos do silk-screen.

O imprevisível na gravura

Radhá – A gravura, vamos chamar, "mais primitiva", é mais saborosa...

Renina – É a gravura mesma, porque ela envolve o ato de gravar, o sulco, o movimento da mão e o conhecimento, que implicam processos químicos. Tudo isso obriga a um tipo de pensamento que é muito particular. Isso não quer dizer que na gravura não se conte com os acasos, como um dado enriquecedor, como em qualquer processo. Eu chamo de acaso. De repente, acontece uma coisa que não é exatamente um acidente, porque não chega a prejudicar a imagem. Mas, por conta do imprevisível, ocorre alguma coisa que é muito boa também quando bem incorporada.

São os mistérios, não só da arte, mas da vida, e se percebe que aquele acaso criou uma oportunidade para se rever o projeto original. A gravura, portanto, tem esse lado. Tem-se o projeto básico na cabeça e passa-se para um esboço, se for o caso. Depois, existe o desenvolvimento, esse cuidado, essa aproximação. É uma relação de intimidade. O uso adequado da técnica para isso é fundamental. E, se não se domina o meio, não se faz nada. Se você tem um pincel e uma tinta ainda pode arriscar, mas na gravura é diferente. Deve-se saber que o riscado à esquerda sai à direita, que tipo de ácido é melhor para isso ou aquilo, que um sulco errado não volta etc.

Enfim, os procedimentos devem fazer parte do cotidiano, do trabalho. Por meio disso conquista-se e inova-se algumas coisas no trabalho, através do tempo. Por que algo é feito assim e não de outra maneira? E se eu fizer assim? Há esse diálogo...

A fase da xilogravura

Radhá – Houve uma mudança natural na imagem que você sempre usou para seu trabalho. Lembro-me daquelas figuras que você fazia com tinta, pincel, e depois quando se aplicou mais ainda na gravura, que, posteriormente, foi deixando de lado. Por que isso aconteceu, por que mudou o meio de trabalho, a pintura com uma linha e a gravura com outra?

Renina – Essa questão é muito interessante e você fez uma pergunta bem curiosa. Já reparou que uma das modalidades de gravura mais adequadas ao expressionismo foi a xilogravura? Ela tem um corte, uma contundência que batia, digamos, com a ideologia do expressionismo. A litografia foi um pouco isso, mas a xilogravura foi mais ainda, principalmente em preto e branco. Havia um grande contraste e uma certa contundência, do preto versus branco porque no começo a xilogravura era em madeira de fio, em tábua. Para poder trabalhar tinha que se cortar os veios da tábua, que dava uns cortes rígidos, contundentes.

Quando chegou no século XVIII, um ilustrador (até como imagem não muito interessante) chamado Thomas Bewick, cortou a árvore de topo, isto é, em fatias. Com isso ele facilitou, ou seja, não havendo nenhuma fibra para ser cortada (porque todas elas estavam de pé), mudou o instrumental. Além das facas e das goivas, que são os instrumentos de corte, começou-se a trabalhar com o buril, que é um instrumento mais delicado. As sombras e as luzes poderiam ser trabalhadas de uma maneira mais delicada. Então, a escolha das técnicas depende muito do projeto artístico.

Radhá – Cabe aqui lembrar de Käthe Kollwitz. Ela tinha de fazer o trabalho dela daquela forma. Não poderia ser de outra maneira.

Renina – Era uma gravadora fantástica na xilo, no metal e na litografia também. Essa escolha da técnica tem muito a ver com isso, com o projeto artístico e claro com o estético.

Radhá – Essa questão apresenta o mesmo ponto que eu havia começado a abordar esse vir a ser mas que tem um embasamento romântico. Romântico no bom sentido.

Renina – O artista consegue fazer a realização concreta da sua idealização. Nesse sentido é que você diz que ele é romântico. Concordo. Quando se faz um projeto em que se usa tinta nanquim com aguadas, isto é apenas um indicativo. Ao se trabalhar numa gravura em metal, sabe-se exatamente como se vai tratar as zonas em que houve o trabalho com aguadas e com a caneta. Mas, se ao fazer, por exemplo, um projeto para litografia, não se usa esse procedimento nem para o projeto. Já se sabe que ali é preciso outro tipo de recurso. Isso é o que se chama de pensamento visual. É saber fazer um repertório em função do seu projeto, porque essa coisa de que o artista espera o "santo baixar" e que ele vai ficar num estado de transe, de inspiração que indica as soluções...Prefiro ficar com Goethe, que dizia que noventa por cento é transpiração mesmo, e o resto é inspiração, para se chegar a um bom termo. Técnica a serviço do imaginário.

As gravuras de uma jovem militante

Radhá – De qualquer maneira, você deve convir que há situações que nos obrigam a ter uma relação um pouco diferenciada, em função do estado emocional em que o artista se encontra. Não é pelo fato de ser um artista conhecido, muito convicto de seu trabalho. Por exemplo, toda aquela sua fase no começo, nos anos de 1940 e 1950, muito ligada à questão social, você não podia fazer de outro jeito. Há também uma correlação da sensibilidade com o material.

Renina – Claro. Você está se referindo àquela fase em que eu fazia xilo-gravuras. Eu estava na minha juventude militante e aquilo foi de extraordinária importância para mim. É muito interessante, porque hoje, ao analisar aquelas gravuras, vejo que elas não são expressionistas. Certamente porque não têm a contundência típica do expressionismo. Perguntei-me, então, têm o quê? Uma amiga disse-me uma coisa que eu, na hora, fiquei meio espantada. Ela, vendo as gravuras, disse: "engraçado, Renina, você trata todas essas figuras com enorme ternura. Repare nas suas gravuras das mulheres da favela, elas são elegantes e dengosas. Você tem uma relação carinhosa com elas", como que uma atenuante da pobreza.

Fiquei a pensar: vai ver que é por isso que as gravuras não serviam, não é? Não serviam para o que eu queria, elas eram incompreendidas. As pessoas que eram militantes gostavam das imagens sofridas, escuras, achavam que aquilo ainda não estava no ponto. Talvez esse fosse um dado que nunca houvesse me ocorrido.

Então, foi isso, depende de sua relação também com tudo. Depende de como se está no mundo, quer dizer, se se está num mundo melhor, pior, não só do ponto de vista emocional, mas até de juízo de valores. As pessoas não têm um código para seguir, afirmando: "agora vou fazer isso". As pessoas mudam, o mundo muda, sua visão de mundo muda, mas a única coisa que permanece é algo que tenho escrito na minha cabeceira. É uma frase de Fernando Pessoa, que diz: "a arte é o aperfeiçoamento sensível da vida, do exterior". A arte está a serviço da melhoria de tudo, do homem por dentro e por fora também. Esse aperfeiçoamento da sensibilidade é um projeto bem aberto. Não precisa seguir um código. Nos anos de 1950 o mundo era uma coisa, no século XXI é outra. Todos sofremos com o impacto dos acontecimentos. Cada pessoa incorpora e devolve de outra forma.

Radhá – Essa mudança se dá nos anos de 1950?

Renina – Lá pelos anos de 1950, 1960, eu já tinha esgotado esse meu assunto porque percebi que ele poderia ficar viciado, formalista demais. Estava ficando extremamente burilado. Senti que aquilo era um esgarçamento da emoção posta na gravura, e que eu precisava tentar outras coisas.

Radhá – Lembro também que você voltou a pintar, a usar cor outra vez.

Renina – Achei que devia deixar um pouco a gravura em preto e branco e a xilogravura, e deveria, especialmente, tentar outras técnicas que fariam com que eu fosse criando também outros projetos artísticos. Foi difícil essa passagem. No começo achei que eu não iria encontrar o meu prumo. Foram um ou dois anos em que eu fazia somente exercícios.

Uma crítica de Arnaldo Pedroso Horta

Radhá – Mas houve um amigo que muito a ajudou, que disse coisas e tal, e lhe deu uma certa opinião...

Renina – Quem?

Radhá – Arnaldo Pedroso Horta, com um artigo que escreveu sobre você.

Renina – Sem dúvida o Arnaldo Pedroso Horta. Ele foi a primeira exposição que fiz depois dos anos de 1950. Era uma exposição de pintura numa galeria que havia perto do Teatro Municipal. Ele começou o artigo desaprovando minhas gravuras. Foi muito engraçado, porque ele fez uma análise que me surpreendeu. Ele era um crítico aguçado, mas muito reservado. Eu não sabia que ele olhava com tanta atenção para o meu trabalho. Mas decodificou tudo.

Foi como um soco no estômago. Pensei que ele tinha acabado comigo. Quando li o artigo inteiro fiquei tão emocionada que lhe escrevi um bilhete. Lembro que foi num balcão de um bar que havia na rua Sete de Abril. Deixei o bilhete na portaria do "Estadão". Fiquei realmente espantada porque não podia entender como ele havia conseguido captar o que eu pretendia, porque era a minha primeira exposição em pintura. Ele não só falou do domínio da técnica, mas do universo que eu havia conseguido, como se fosse um renascimento. Afirmava que eu havia saído de alguma coisa que ele considerava como uma cadeia aprisionadora, para algo mais livre.

Isso foi realmente muito estimulante. Até hoje guardo essa crítica com carinho e eu não sabia que tinha um amigo assim. Pois não era crítica de um crítico, mas de um amigo. Esse é o papel do crítico, que deve saber que, num determinado momento, seu papel pode ser decisivo. Compromete-se, coisa que hoje se encontra pouco, pois as pessoas são mais evasivas. Naquela época o compromisso era grande, o crítico comprometia-se, tanto quanto o artista tinha compromisso com o que apresentava. Espero que isso volte.

A imersão na litografia

Radhá – Depois dessa fase, que foi muito boa, houve um revival artístico para você. Fez várias exposições e em seguida voltou para a gravura.

Renina – Voltei para a gravura numa outra dimensão. Como já havia trabalhado intensamente com a pintura, atravessei umas fases que Mário Schenberg chamou de realismo mágico. Em 1970 houve uma exposição de pintura, que preparei com cuidado e que foi elogiada pela crítica. Não foi uma exposição grande, tinha apenas vinte e cinco trabalhos. Deu-me uma saudade da gravura, mas eu não queria voltar à xilogravura porque julgava ter encerrado um período. Se bem que uma série de coisas, digamos assim, da escritura da xilogravura, ficaram como repertório.

Resolvi então fazer litografia, porque das técnicas é a mais pictórica. Eu já ensinava litografia no Museu de Arte, onde era professora de gravura, substituindo Poty. Mas era tudo em preto e branco, porque não tínhamos muitos recursos. Eu dava aulas, fazia poucas gravuras e desenvolvia meu trabalho.

Foi quando apareceu uma pessoa visionária que resolveu montar uma gráfica para fazer trabalhos artísticos em litografia, Élsio Mota. Durante a guerra ele foi piloto de provas, tendo sido o único militar que conheço a pedir demissão com uma carta sobre a mesa de um brigadeiro, dizendo: "Não volto mais aqui". Demitiu-se, com todas as desvantagens, e fundou essa gráfica.

Ele descobriu que havia um impressor, Octavio Pereira, que trabalhara nos Estados Unidos por muito tempo na "Gemini", e que conhecia bem litografia. Élsio convidou Otávio para ser uma espécie de masterprint da gráfica, montada precariamente numa garagem. Muitos artistas o apoiaram, entre as quais Maria Bonomi e Fayga Ostrower. No começo era uma coisa meio precária, mas o negócio foi indo e os artistas foram se interessando. Ela transformou-se, talvez, na única gráfica comercial, porque também vendia o trabalho dos artistas.

Todavia, o mais importante era a qualidade artística excepcional do trabalho da gráfica, porque ali nunca foram feitas coisas duvidosas. Élsio dava aos artistas todas as oportunidades, dentro do possível e dos recursos. Dava tudo, perguntando a cada um: "quer experimentar, esteja à vontade". A nós, insistia: "pode fazer o que desejar". Ele até começou a importar pedras da Baviera, da região de onde se originou a litografia.

Assim, podíamos fazer gravuras com muitas cores, com até oito impressões. Ele nunca colocou qualquer restrição ao trabalho dos artistas, pois sabia que não poderia condicionar nossa atividade.

Hoje, quem comanda a gráfica é a filha dele, Patrícia que mantém o mesmo espírito. Ela, inclusive, também é pioneira na "digigrafia", nome dado por ela aos trabalhos feitos através da informática, do computador. Já fiz algumas coisas nesse terreno, mas ainda não me adaptei bem aos resultados. Faço algumas restrições porque também não domino completamente essa técnica. Enfim, não sei até aonde podem ir os recursos e até aonde a própria informática favorece.

Nesse período, que foi de vinte e tantos anos, a litografia foi a técnica a que mais me dediquei. A litografia tem uma coisa aproximativa com um dos processos de que gosto muito: a aquarela e a pintura feita sobre papel. Gosto muito de papel, porque julgo sesr uma matéria bonita, tem uma coisa assim antiga, ancestral, que me fascina, e nunca é inerte. Na aquarela, o que me fascina é a questão da luz e da transparência, que acho uma maravilha. Isso sempre me interessou, tanto na gravura como na xilogravura. Eu conseguia fazer algumas coisas nesse sentido, da passagem da sombra para a luz, que já era uma intenção forte no meu trabalho, e a aquarela é perfeita para isso. A litografia conseguia aproximar-me um pouco disso tudo, e eu conseguia trabalhar essas questões da transparência, da luz, da passagem do escuro para o claro. Podem até dizer que essa coisa do claro e do escuro deixa-me um pouco paleolítica. Dizem que isso é um problema do Renascimento, mas não é não.

Radhá – Mas viva o Renascimento!

Renina – Luz e sombra existem até hoje. Não sei porque deveríamos eliminar essa coisa maravilhosa que é a transparência, a luz e a sombra. Porque se forem consideradas anacrônicas é um outro problema, mas dá-me muito prazer trabalhar com isso. A minha litografia tem essa marca, não é uma litografia pesada, semelhante ao cartaz, para o qual a litografia sempre foi muito adequada. Trabalhei com outro sentido e não fui só eu. Fayga também fez isso. A litografia não tinha aquele sentido da rapidez, da divulgação. Ela é um procedimento que pode ser rápido, como Daumier usou, a própria Käthe Kollwitz também, para ser impresso rapidamente, para ser distribuído, ir para o jornal, porque ela tem essa qualidade. Mas peguei a litografia num outro viés. Os resultados não foram maus, pelo menos para aquilo que eu pensava.

O aprendizado na Escola de Belas Artes

Depois de trabalhar vinte e tantos anos com litografia, pensei que deveria retomar um pouco à gravura em metal, que aprendi quando era estudante. Fiz a Escola de Belas Artes graças a meu pai. Ele achava que eu deveria ter um estudo sistematizado, pois do contrário não iria dar certo. Agradeço a ele até hoje e, de fato, esse aprendizado foi muito importante. Porque não era só a questão da artesania que eu deveria aprender. Não, tive que estudar Geometria Descritiva, Anatomia Artística, Arquitetura Analítica, História da Arte. Tudo isso, evidentemente, abre horizontes, e foi muito importante. Pode não ser para outras pessoas, mas para mim foi fundamental.

Na escola tive algumas aproximações, entre as quais, a do meu amigo Poty, que era meu contemporâneo, um maravilhoso gravador em metal. Ele disse, quando assistente de Carlos Osvald, que eu deveria fazer um pouco de gravura em metal. Mas argumentou que não sabia se eu iria aguentar, porque não era coisa para mulher. Ele era provocador e eu disse que iria tentar.

Havia um pequeno ateliê do jornal O Globo, no centro da cidade, perto da avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro. O jornal concordou em colocar ali uma prensa para Carlos Oswald e Poty. Nesse ateliê trabalhavam também três ou quatro alunos, entre eles duas moças. A prensa era pesada e comecei a fazer nela as minhas águas fortes e a imprimir. Aprender a imprimir era importante. No momento de imprimir, a prensa tinha que ser rodada por duas pessoas. Depois de uma semana, perguntei ao Poty se não tinha uma prensa menor. Ele respondeu que a prensa era elétrica, mas não havia dado essa informação porque queria saber se eu teria peito para continuar. Então mostrou onde se ligava a prensa. Quase bati nele, mas foi um teste, uma brincadeirinha, que ele fez com a gente. Nesse ateliê aprendi muitas coisas. Carlos Osvald era um professor dedicado, tinha paixão pela gravura.

Nos anos de 1980 retomei as atividades nessa área. Minha última exposição foi em 2002, só de gravura em metal. Foi importante para mim. Mas não sabia quando terminaria os preparativos. Eram vinte e tantas peças, somente água forte. Queria ver o que conseguiria fazer e resolvi usar água e tinta, outra modalidade e que dá uma certa riqueza gráfica.

Deu uma maluquice na minha cabeça, decidi fazer a coisa mais sintética, para ver o que obteria com recursos menores. Se eu usasse três ou quatro modalidades a gravura ficaria mais rica. Era um desafio que poderia até ser um pouco infantil, porém, achei que era uma boa coisa de se fazer. Acabei fazendo e deu certo porque foi um trabalho muito grande para alcançar esse objetivo, quase obsessivo.

Havia ainda a questão da técnica e perguntava-me se eu conseguiria mesmo. Isto porque no Brasil os artistas sofrem com a precariedade de recursos. O papel é importado, tudo a gente inventa. O Brasil sobrevive disso. Se não temos uma coisa inventa-se outra.

Os impressores

Os impressores são exemplos disso. Não há um único que seja formado em escola técnica. Quem forma o impressor é o artista. Nisso Élsio teve um papel fundamental. Ele pegava meninos de dezessete e dezoito anos, que hoje têm quarenta e tantos, alguns são até avós. Aprenderam na gráfica a fazer impressões, e são maravilhosos. Quem não conseguia fazer, caía fora. Um impressor facilmente pode destruir uma gravura. A gravura mal impressa é imprestável. Quer dizer, não se vê o que está na matriz se ela não for bem impressa. Então, o papel do impressor é fundamental. É uma coisa de equipe, ele tem de gostar e entender. Curiosamente, eles percebem as diferenças. Existe uma brincadeira comum nesta gráfica. O impressor diz que vai pegar a sua gravura para imprimir com as cores que imprimiu para fulano de tal. Digo que vai ficar uma coisa esquisita, mas concordo. Eles sabem qual é o repertório e o rigor de cada artista.

Então, às vezes, digo que o registro não está bom. Ele diz que só eu e ele estamos vendo, eu rebato, e digo que para mim já é o bastante. Se você está vendo e eu também (falo para impressor: "então pronto, vamos corrigir"). Eles (os impressores) fazem de propósito para testar o rigor. Sabem que sou rigorosa. O rigor não é inibidor, é uma forma de conduzir o aperfeiçoamento. O trabalho de equipe na gráfica tem um tipo de convivência que me atrai. O trabalho de criação é solitário. Há um momento em que esse tipo de convivência é salutar, porque não só você aprende, como ensina. Não é só a técnica que se ensina. Esses meninos, que hoje são homens, têm um olho fantástico. Eles só têm o curso primário e acabou. Mas têm uma certa sensibilidade que é aprimorada.

Radhá – Sem contar outros dados, todo trabalho técnico que é feito produz na sociedade a possibilidade de ter a obra, de vê-la com mais facilidade. É muito importante o que vocês, gravadores brasileiros, fizeram nas décadas de 1940 a 1950. Deram ao povo a possibilidade de ver e apreciar e até possuir uma obra de arte como essa.

A gravura no Brasil

Renina – A gravura no Brasil é recente. As de Rugendas não são gravuras, são desenhos executados por litógrafos na Europa, sendo uma documentação narrativa de hábitos e jeitos brasileiros. A verdadeira gravura brasileira nasceu em 1930. Raimundo Cela (1890 - 1954) no Ceará, fazia gravuras ótimas, interessantes, com grande rigor técnico, bem acabadas, ligadas ao seu meio, às jangadas, às rendeiras, aos vaqueiros. Depois aparecem Lívio Abramo, que tem uma importância capital; Oswaldo Goeldi, com suas notáveis xilogravuras; e algumas gravuras em ponta seca do Guignard, mas poucas.

A gravura retoma sua força em meados dos anos de 1940, quando Carlos Scliar volta da guerra, vai para o Rio Grande do Sul, e resolve fazer uma coisa importantíssima: fundar o Clube da Gravura, em Bagé. Ele havia convivido com os mexicanos, com o Ateliê de Artes Gráficas, dirigido por Leopold Mendez, que tinha a intenção de usar a gravura com esse sentido que você falou, de abertura, de divulgação. Scliar era amigo de Mendez e tomou aquela experiência como um paradigma. Podia ser até regionalismo, mas para salvar algumas visões do Brasil, daquela região, onde ele nasceu, esse clube foi notável. Essa tendência contaminou outros artistas e depois fizemos um pequeno núcleo em São Paulo, com Mário Gruber, Luís Ventura e Otávio Araújo. Todavia, não teve a continuidade que havia tido no Rio Grande do Sul.

Essa atividade do Scliar foi básica porque trouxe a ideia de um ateliê. Reuniu um conjunto de artistas em torno de uma ideia, que era fazer registros. A série do Rio Grande do Sul, dos gaúchos, é muito bonita, linda, de uma qualidade incrível. Isso se deve ao Scliar. Ele gravava em linóleo e fazia serigrafias, porque achava que esses procedimentos eram rápidos. Era o seu jeito.

A geração do Rio e Lescoschek

Posteriormente, o Museu de Arte Moderna também criou um ateliê que formou vários artistas, da geração dos anos de 1950, no Rio de Janeiro. Havia também o ateliê de Axel Lescoschek. Ele era uma pessoa excepcional, possuía uma técnica incrível, principalmente em xilogravura. Também era um ilustrador maravilhoso e um professor magnífico. Fizemos tudo para mantê-lo no Brasil, mas ele tinha uma lealdade firme para com o seu povo. Afirmava que a Áustria iria precisar dos austríacos saídos do país em virtude do nazismo, para a sua reconstrução. Voltou para lá e foi maltratado, porque era um homem de esquerda. Os austríacos, definitivamente, não são simpáticos às pessoas de esquerda. No fim da vida dele, nós, aqui, fizemos uma espécie de mutirão para ele, porque estava doente e completamente sem recursos. A volta dele, patriótica, para reconstruir a Áustria de nada valeu.

Lescoschek nos deu uma lição inesquecível. Ele tinha um enorme respeito pelos alunos, inclusive pelos menos dotados. Nunca os desanimava. Afirmava que se o aluno estava ali era porque estava procurando alguma coisa. Isso me influenciou em minha carreira no magistério, porque o professor não tem o direito de desmantelar o sonho das pessoas. Ele dizia que o papel do professor é dar a cada aluno todos os meios possíveis, inclusive os meios críticos, para que possa se realizar. Se não conseguir, cabe a cada aluno decidir. São poucos os professores que têm esse tipo de cuidado. Por isso foi importante essa minha convivência com Lescoscheck.

Radhá – Essa sua linha de análise da gravura no Brasil está nos convidando a fazer uma exposição com esse objetivo. Poderíamos pensar nisso, porque sua fala vai ao fundo das questões. Você apresenta uma análise global e profunda sobre a gravura, a sua paixão.

Anos dedicados às Artes

Exposições individuais

1953 – Museu de Arte de São Paulo

1953 – Museu de Arte Moderna de São Paulo

1963 – Petite Galerie RJ

1973 – Brazilian American Institute Washington (EUA)

1975 – Galeria Arvil Cidade do México

1979 – Fundação Gulbenkian Lisboa

1979 – Galeria Panphill Roma

1981 – Museu de Arte de São Paulo

1983 – Haia Holanda

1987 – Documenta Curitiba

1989 – Museu Nacional de Belas Artes, Rio-São Paulo

1989 – Museu de Gravura Curitiba

1992 – Fundação Moreira Salles Poços de Caldas

1994 – Gravuras em metal Pinacoteca de São Paulo

1996 – Pinacoteca de São Paulo

1997 – Fundação Maria Vieira da Silva Lisboa

2001 – Museu de Arte de Santa Catarina

Exposições coletivas

III, V, VI, e VII Bienais de São Paulo

1954 – Kunstgeverbenmuseum Zurich

1954 – Mostra de Arte Brasileira Varsóvia

1956 – Xylon II Mostra Internacional de xilogravura Zurich

1956 – XXVII Bienal de Veneza

1974 – Arte Gráfica de Hoy Madri

1974 – Galeria Ziegler Genebra

1975 – Arte Gráfica Brasileira, nos museus Galiera, Paris; Albertina, Viena; Gulbenkian, Lisboa

1980 – Artistas Brasileiros Belgrado

1981 – A gravura da mulher brasileira Nova York

1983 – Brazilian Artists Barbican Center Londres

1984 – Tradição e RuturaBienal de São Paulo

1985 – Expressionismo e Herança Bienal de São Paulo

1986 – Bienal de Veneza

1986 – Sala Especial na Bienal de Havana

1987 – Bienal de Lubliana Iuguslávia

1996 – Bienal de Aquarela México

1998 – Litografia XI Bienal Ibero Americano de Arte México

1999 – Brasil, Frankfurt / 1999 Alemanha

2003 – Arte e Sociedade Itaú Cultural São Paulo

Magistério

Mestre e doutora pela USP, Renina Katz lecionou durante 29 anos na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP.

Professora na Faculdade de Arquitetura

Renina – É paixão mesmo, a gravura é apaixonável e apaixonante. Fui professora na FAU por muitos anos e a ECA nem existia ainda. Os arquitetos manifestaram uma certa resistência a mim, porque não tive formação em arquitetura. Eu dizia que eles eram arrogantes, porque eu fazia parte de uma escola fundada por D. João VI, que foi a primeira, e a origem da universidade no Brasil: a Escola de Belas Artes. O que é isso, eu dizia, tenham cuidado comigo, porque tenho ancestralidade.

Fui assistente de Abelardo de Souza, arquiteto, uma pessoa muito aberta. Perguntei-lhe o que deveria fazer como artista na Faculdade de Arquitetura. Ele disse que não sabia. "Você tem seis meses; você vai ser um gladiador numa arena de trinta leões. Defenda-se. Se não for devorada, será nomeada." Eu retruquei muito bem, vou aprontar-me para isso. Minha primeira providência foi meio cruel. Escolhi um projeto, um programa para eles desenvolverem. Tinha certeza de que não sabiam. Então, iriam depender de mim para desenvolver o projeto. Foi uma molecagem e um artifício de sobrevivência. Depois ficamos amigos e tornei-me parte do corpo docente.

Alguns anos depois, na FAU, havia outros professores, dois ou três, que não tinham formação de arquitetos, mas a USP passou a exigir o diploma universitário. Eu era a única que tinha, porque a Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro era universidade e eu possuía, também, diploma da Faculdade Nacional de Filosofia, em razão da minha formação didática. Portanto, possuía dois diplomas, era inquestionável. Resultado, fiquei e os outros tiveram de sair. Pensei então em inocular naqueles rapazes algumas ideias interessantes. Aconteceu que na FAU havia ótimos alunos entre eles: Sérgio Ferro, Flávio Império, Odileia Setti. Um bando de jovens artistas.

Radhá – Saíram artistas em vez de arquitetos, por sua causa.

Renina – Eles tiveram uma boa formação porque a Faculdade de Arquitetura sempre foi muito aberta. O pessoal mais jovem também. Cito alguns: Hélio Vinci, Rubens Matuck, Ferez Khouri, Odiléia Setti. Havia algumas disciplinas optativas, nas quais se podia fazer esses exercícios. Minha matéria era do primeiro ano, quando começamos a ensinar os meios e os métodos de representação. Tratava-se da formação da linguagem gráfica do arquiteto, mas havia uma disciplina optativa, somente quem quisesse frequentava, não era obrigatória. Onde aprenderam a fazer xilografia, a montar coisas na tipografia. Havia um professor que era muito entusiasmado, Flávio Motta. É um historiador de arte, um pedagogo preocupado com o ensino da arte. Ele mesmo é um artista maravilhoso e dava bastante força ao que eu fazia. Foi ótimo porque isso contaminou vários alunos. Hoje eles são professores na FAU e continuam um pouco com esse procedimento, dando uma certa continuidade. No Brasil as coisas interrompem-se. Quando se consegue estabelecer uma corrente, realimentada a cada ano, já é um sucesso.

Penso que cumpri também esse papel de professora, repetindo tudo aquilo que aprendi, não só com Lescoschek, mas com alguns professores excelentes, como Quirino Campofiorito e Henrique Cavaleiro. Eles tinham uma formação acadêmica próxima do impressionismo. Mas havia toda uma discussão sobre o que era arte, pintura, desenho. Aprendi muito com eles, pois houve essa transmissão do conhecimento. O que é uma coisa difícil em matéria de arte, porque pode-se passar a parte técnica, emprestar-se um compêndio no qual estejam todas as receitas, mas esta não é a questão decisiva. O essencial é transmitir o que fazer com os meios, com o instrumental, ensinando o que resulta daí. Aliada à minha produção artística, juntei essa missão de ser uma divulgadora através do exercício do magistério.

Fonte: Scielo, "Renina Katz e sua arte", publicada em dezembro de 2003. Consultado pela última vez em 3 de junho de 2022.

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Renina Katz gravou seu nome na história da arte e do ensino no Brasil

A artista plástica, que morreu no dia 21, aos 99 anos, fez carreira nas artes e foi professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e de Design (FAU) da USP por três décadas

“Uma das três mulheres mais importantes de seu período em sua área de atuação. Uma artista e uma professora da maior importância.” É assim que Agnaldo Farias, crítico de arte, curador e professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e de Design (FAU) da USP, define a relevância de Renina Katz, gravadora, desenhista e ex-professora da FAU, que morreu no dia 21 passado, em Niterói (RJ), aos 99 anos. Em grande parte da sua vida, Renina se dedicou à arte, seja na produção de obras dos mais variados tipos — guache, xilogravura, litografia e aquarela —, seja nas salas de aula, com destaque para os 28 anos de trajetória como docente da FAU.

Ao todo, com base em dados do Instituto Itaú Cultural, Renina teve 56 exposições individuais, sendo nove internacionais, em sete países. Ela também participou de 166 exposições coletivas, das quais 35 foram fora do Brasil, em 17 países. O professor Agnaldo Farias define a contribuição de Renina Katz como “inestimável”: “Ela foi coerente, aplicou suas nuances e sutilezas e produziu um trabalho muito belo e importante. E sorte da FAU em tê-la tido em sua história”.

A artista: do real ao abstrato

A artista Renina Katz é indissociável da professora Renina Katz. Como afirma Agnaldo Farias, “uma incide na outra”. A realidade é que Renina foi artista desde muito cedo. Nascida em 1925, no Rio de Janeiro, filha de pais judeus poloneses, ela começou na pintura retratando paisagens cariocas com traços expressionistas, ainda nos anos 1940. Em 1946, ela conhece a xilogravura por meio do ilustrador e gravurista austríaco Axl von Leskoschek e, um ano depois, entra na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio, para estudar pintura.

Apesar de já ter tido contato com a xilogravura em 1946, foi graças ao incentivo do artista Napoleon Potyguara Lazzarotto, o Poty, que Renina ingressou no curso de Gravura em Metal, ministrado por Carlos Oswald no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. A partir daí, ela iniciou seus trabalhos em gravura — com foco na xilogravura —, valendo-se de um viés social e militante, observado na presença de figuras marginalizadas e de elementos realistas nas obras. “Eu comecei a achar que a xilogravura, naquele momento, era a linguagem adequada para o meu projeto artístico: eu estava numa fase de muito engajamento político, de denúncia”, afirmou ela a Renato Palumbo Dória na Revista da História da Arte e Arqueologia, da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), nos anos 1990.

Agnaldo Farias acrescenta que, mais do que tratar de temas sociais, como fez também Lasar Segall (1889-1957), Renina transpunha o pensamento do realismo social para a vida urbana, assim como Oswaldo Goeldi (1895-1961). Para Farias, Renina Katz figura, ao lado de Edith Bering (1916-1996) e de Fayga Ostrower (1920-2001), como a grande referência feminina em gravuras naquele período, que teve, por exemplo, nomes como o de Lívio Abramo (1903-1993). “Mas não apenas. A obra dela vai ressoar pelas décadas seguintes, sobretudo até os anos 1970, pois é um trabalho de primeira grandeza”, recorda o professor. Ele aproveita para fazer uma crítica à forma como a gravura é tratada pelo mercado artístico: “O Brasil tem uma vasta tradição na área da gravura. Essa linguagem é extraordinariamente importante para a arte brasileira, e só não é tratada à altura, talvez, porque são obras múltiplas, enquanto pinturas e esculturas são únicas e, portanto, mais valorizadas”.

A partir da metade dos anos 1950 e principalmente na década de 1960, o estilo de Renina migrou do realismo figurativo para a abstração, no que Agnaldo Farias considera uma “guinada radical”. “A abstração, para os artistas realistas, era tida como uma coisa alienada, fora deste mundo. E ela passa de um trabalho que era ancorado no mundo, francamente realista e representacional, para algo diferente, mas afinado. Ela alude à paisagem, mas não diretamente”, explica o professor. Segundo a própria Renina, na mesma conversa com Renato Palumbo Dória, ela estava em outro momento da vida, em que o refinamento formal de sua gravura tinha se descolado de suas convicções: “Era uma gravura muito comprometida com recados. E eu não era mais uma jovem militante. Aí eu mudei os rumos, que eu ainda não definia bem o que era, para poder transmitir outros recados”. Com grande atenção para as texturas e para as cores, a “quase-paisagem” e os cortes do relevo tomaram conta de sua obra.

Nas duas décadas seguintes, a artista retomou a litografia como foco, trabalhando com a evolução de cores e produzindo efeitos de mais transparência nas suas obras. Depois da década de 2000, por questões de saúde, ela passou a se dedicar mais às aquarelas do que às gravuras. Embora a maior parte dos obituários de Renina pouco fale sobre sua carreira após a década de 1980, o professor Farias destaca: “Ela nunca parou de trabalhar. O que acontece é que outras questões entram. Tem a ditadura, tem uma arte mais conceitual surgindo… e, nesse processo, muitos artistas são deixados de lado — não porque deixaram de produzir, mas porque não estão ligados àquilo que a mídia está valorizando, por exemplo”.

A professora

A primeira experiência de Renina Katz como professora foi logo após se mudar para São Paulo, em 1951. Ela deu aulas de gravura e desenho no Masp (Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand) e na Faap (Fundação Armando Álvares Penteado). Para Farias, sua mudança de estilo, que acabou coincidindo com a mudança de cidade, fez com que ela passasse a ser uma professora mais versátil. “Ela tanto conhece o desenho realista quanto é boa em uma discussão de linguagem mais pura, alheia e independente em relação ao mundo. E isso é muito importante para estudantes de arquitetura”, acrescenta o professor. Ele ressalta que as escolas de arte da época eram bastante convencionais, o que fazia com que muitos estudantes de arte optassem pelas escolas de arquitetura, como a FAU, “onde teriam aula com os artistas mais contestadores e mais radicais em termos de linguagem”.

Em 1965, Renina tornou-se docente da FAU, onde permaneceu por 28 anos e mostrou sua versatilidade não só no trato com a arte, mas também com as pessoas, como conta o professor: “Renina era muito exigente: cobrava coerência, disciplina e seriedade. Não tinha brincadeira com ela. Mas também era muito carinhosa e atenta às dinâmicas de cada aluno”.

Farias cita como exemplo o relato do artista Fábio Miguez, do ateliê Casa 7, em São Paulo, publicado no Instagram após a morte da professora: “O mais emocionante, pra mim, foi um trabalho que eu fiz, que deu totalmente errado, um enorme fracasso constrangedor e ela puxou o trabalho e comentou para aquela classe gigante.

Falou que ela percebia que o trabalho não tinha dado certo, mas percebia a minha intenção de avançar, que percebia ‘o meu trabalho’. Foi muito importante pra mim naquele momento. Me deu nota 7 e eu considerei esse 7 um 10 maior que todos os 10. Esse aprendizado dos rudimentos, rigoroso e apaixonante, foi a grande herança que trago da FAU. Grande Renina”.

Farias ressalta o diferencial de Renina em entender a forma como seus alunos se desenvolviam: “Ela formava as pessoas, e um bom artista não forma o cara na linguagem que ele, artista, pratica, mas, sim, deixa o cara à vontade e dá a ele ferramentas para que possa construir seu próprio caminho”.

“Trabalho relativamente abstrato”

Em entrevista à Folha de S. Paulo, em 2008, Renina Katz negou que tivesse tido uma fase abstrata em sua carreira. Sobre essa afirmação, Agnaldo Farias entende se tratar de um movimento comum entre artistas no que diz respeito a rótulos conceituais. “Os artistas — no que eles estão com muita razão — ficam muito incomodados, porque os rótulos não explicam o trabalho. Os críticos trabalham com generalizações, categorias e conceitos. E esses conceitos, por serem genéricos, terminam por abraçar muitas coisas que, no miúdo, não se aplicam”, considera o professor. Para ele, “arte não é um problema de atacado, é um problema de varejo. Resolve-se (e interpreta-se) caso a caso”. Antes, em 1993, Renina já havia se referido ao seu trabalho como “relativamente abstrato”, em depoimento a Laurita Salles, gravadora, escultora e professora, no Museu da Gravura Brasileira, em Curitiba (PR).

Farias explica ainda que o abstracionismo, bem como o minimalismo, são conceitos “dúbios”, no sentido de que a percepção da mensagem que uma obra passa pode depender, por exemplo, do quão treinado está o olhar para aquilo. A fins de comparação, ele cita que um arquiteto, ao bater os olhos em uma planta, imagina o vegetal volumetrizado, e um músico, ao escutar um acorde, identifica uma nota. “Quem quiser ver uma paisagem, vê. Quem não quiser, não vê.”

Amizade com Eunice Paiva e Lygia Fagundes Telles

Após a notícia da morte de Renina Katz, Marcelo Rubens Paiva, escritor e dramaturgo brasileiro, autor de Ainda Estou Aqui (Alfaguara, 2015), publicou uma mensagem na qual recordava a amizade de sua mãe, Eunice Paiva, com a artista: “Minha mãe, Eunice Paiva, deslocada e sozinha, ao voltar viúva pra São Paulo, tinha três amigas inseparáveis: Danda Prado, lésbica ativista, Lygia Fagundes Telles, também viúva, e Renina Katz, solteira sem filhos, que morreu ontem. Madrugavam com uísque rindo do patriarcalismo. Bjs”, lembrou o escritor, na plataforma X.

Fonte: [Jornal USP](https://jornal.usp.br/cultura/renina-katz-gravou-seu-nome-na-historia-da-arte-e-do-ensino-no-brasil/), publicado em 28 de janeiro de 2025 por Marcello Rollemberg e Roberto C. G. Castro. Consultado pela última vez em 29 de maio de 2025.

Crédito fotográfico: Folha UOL. Retrato de Renina Katz por Vidal Cavalcante em 2 de abril de 1986. Consultado pela última vez em 7 de junho de 2022.